Кино может служить различным целям. Фильмы могут быть способом коммуникации людей, средством личного выражения чувств и идей или коммерческим продуктом, большим или не очень —зависит от того, сколько супергероев задействованы в одном фильме. Помимо этого, кино может создавать и формировать национальную идентичность.
Во многих странах за пределами Европы и США кино появилось относительно поздно, и зачастую во времена политического подъема народов. Поэтому, несмотря на то, что киноиндустрии Африки, Южной Америки и Ближнего Востока сложно назвать крупными, кинематографисты и фильмы из этих стран очень важны. Как для местной публики и формирования ее идентичности, так и для всего мира, внося разнообразие в мировое кино.
Африканский кинематограф обычно разделяют на два региона: Северную Африку и Черную Африку — регион к югу от пустыни Сахара. В Северной Африке наиболее крупная индустрия расположена в Египте, а египетский кинематограф доминировал в арабском мире на протяжении десятилетий. Золотой век египетского кино длился с 1940-х по 1960-е. В эту эпоху местные студии делали стилизованные под Голливуд жанровые фильмы и роскошные драмы. В 1952 году Египетская монархия была свергнута и новый, военный режим установился в стране под руководством нового лидера, Гамала Абдель Насера. Правительство Насера национализировало киностудии страны в 1966 году и установило жесткий контроль над фильмами, которые производились в Египте. Многие кинематографисты были удушены цензурой, будучи не в состоянии делать фильмы, хотя бы отдаленно критикующие новый режим. Однако, несмотря на цензуру, египетские кинематографисты сумели создавать фильмы, которые навсегда остались в истории кино: от «Греха» Генри Бакарата до «Тайны племени Харабат» Шади Абдель Салама.
В 1970-м году египетское кино пыталось найти баланс в кино между политическими мотивами и развлечением. В это время появился первый режиссер страны, который добился международной славы — Юсеф Шахин. Он родился в 1926 году и после окончания старшей школы, ему удалось убедить родителей отправить его в Голливуд, чтобы учиться актерскому мастерству. После Голливуда он вернулся в Египет и в 23 года срежиссировал свой первый фильм — «Папа Амин». Его второй фильм, «Сын Нила», попал в программу Каннского фестиваля. В фильме «Борьба в Долине», он открыл миру талант Омара Шарифа — актера, который станет международной звездой и снимется в «Лоуренсе Аравийском» и «Докторе Живаго». Однако самое большое достижение Шахина — автобиографическая трилогия, рассказывающая современную историю Египта. Режиссер снимал ее 12 лет: с 1978-го по 1990-й.
В 1980-х государственная цензура немного ослабла и женщины, выучившиеся в египетской киношколе, стали снимать фильмы с феминистскими мотивами. Это обозначило новое направление в киноиндустрии Египта. В 1991-м году Асма Эль-Бакри сняла фильм «Нищие и гордые». Война в Персидском заливе в 1991-м году и спутниковое телевидение практически остановили египетскую киноиндустрию. К середине 2000-х, производство фильмов в стране сильно сократилось и продолжает сокращаться до сих пор.
Алжир — другая североафриканская страна со значимой культурой кино. После победы в войне с Францией за независимость в 1962-м, главной темой алжирского кино стала борьба за свободу. Это были фильмы, в которых ключевым мотивом была попытка уйти от колониального положения. Однако, до 1970-х алжирская киноиндустрия была сугубо локальной, пока Мохаммед Лахдар-Хамина не снял фильм «Хроника огненных лет» — эпическую историю семьи, рассказанную на закате колониального периода. Фильм выиграл гран-при Каннского фестиваля в 1975-м.
Начиная с 1992-го года, исламский милитаризм стал значимой политической силой в Алжире, а нарастающее насилие в стране вынудило многих кинематографистов уехать и работать заграницей. Современные алжирские фильмы рассказывают о героях, которые эмигрировали из Алжира, и борются за свою идентичность в новых странах. Фильм Рашида Бушареба «Вне закона» от 2010-го года рассказывает историю трех братьев из Алжира, которые жили во Франции между 1945-м и 1962-м, в период войны за независимость.
Среди стран Черной Африки, киноиндустрия хорошо развита в Сенегале, еще одной бывшей французской колонии. Главная фигура и отец сенегальского кино — Усман Сембен. Он воевал во Второй мировой войне, а после войны переехал во Францию в 1947-м. Работая на фабрике и в марсельском порту, он постоянно сталкивался с расизмом, и на основе этого опыта написал книгу, «Черный Докер», вышедшую в 1956-м.
В своих фильмах Сембен раз за разом раскрывает темы изоляции, репрессий и отказа от идентичности. Он учился на кинорежиссера в Советском союзе, а после обучения вернулся в Сенегал и в 1963-м году снял 20-минутную короткометражку «Человек с тележкой». Его первый полнометражный фильм, «Чернокожая из…», является одним из первых резко-антиколониальных фильмов Африки, и вместе с ним к нему пришла международная слава. Сюжет развивается вокруг молодой сенегальской женщины, которая работает няней во французской семье, живущей в столице Сенегала — Дакаре. Семья возвращается во Францию и приглашает ее переехать с ними. Она соглашается и во Франции сталкивается с расизмом и унижениям, и история заканчивается очень трагично. Сембен продолжал снимать фильмы до смерти в 2007-м, и каждый раз его темами были национальная идентичность и культура в колониальной и пост-колониальной Африке.
В Африке есть и другие страны с яркими и интересными киноиндустриями. Киношкола в Анголе появилась в 1977-м году, два года спустя обретения независимости от Португалии. В Буркина-Фасо проводился первый Панафриканский фестиваль Кино — самое большое событие в африканском кино, который теперь ежегодно проходит в Лос-Анджелесе.
Другим регионом Земли, у которого была долгая история пост-колониального и национального кинематографа, является Латинская Америка. Несмотря на то, что в большей части стран доминируют фильмы из США, Бразилия и Куба сумели сохранить свой кинематограф. До революции в 1959 году, на Кубе было снято около 150 фильмов. Как только Фидель Кастро пришел к власти, кинематограф стал одной из опор нового правительства. Кастро основал национальный институт кино, а все фильмы согласовывались с Национальным комитетом по культуре. Как и многие лидеры до него, Кастро понимал мощь кинематографа в его влиянии на умы людей, большая часть которых были бедными и неграмотными.
После революции самым известным кинематографистам пришлось бежать, по своей воле или вынужденно, поэтому в революционный период кубинским кинематографом занимались люди практически не имеющие опыта в индустрии. Вдобавок, оборудование было относительно старым. За два последующих десятилетия они сняли более 100 фильмов, 900 документальных короткометражек и 1300 еженедельных выпусков новостей — внушительные показатели для небольшой страны.
К концу 1970-х, кубинская киноиндустрия расширилась и стала более объемной, а фильмы более сложными. Развивались новые жанры и стили, которые охватывали множество тем: от экспериментального марксистского фильма Серхио Хираля «Другой Франсиско» до фильма Сары Гомез «Так или иначе», в котором голливудский стиль сочетается с критикой современного общества. Однако, несмотря на предыдущие успехи, в 1990-е годы в кубинском кино случился кризис.
После падения коммунизма и СССР, у Фиделя Кастро осталось немного союзников, если вычеркнуть Китай и Северную Корею. Кинопроизводство сократилось с 10 до 2-3 фильмов в год. Политические репрессии стали более жестокими, и многие кинематографисты разбежались по всей Латинской Америке. Однако, новые технологии воскресили кубинский кинематограф — цифровая съемка гораздо дешевле пленочной, а отношения с США постепенно становятся все менее напряженными.
Еще одна латиноамериканская страна с крупной киноиндустрией — это Бразилия. В 1920-х годах большая часть фильмов, выходящих в прокат в Бразилии, были голливудскими. Такая же ситуация была и в остальной Латинской Америке. В 1932 году Президент Жетулиу Варгас попытался остановить доминирование Голливуда и ввел квоты на местное кинопроизводство. Эти квоты действовали до 1950-х годов, но слабо способствовали развитию индустрии.
Настоящим катализатором бразильского кино стала напряженная политическая обстановка 1960-х годов. Кинематографисты Бразилии, вдохновляясь итальянскими неореалистами и низкобюджетной съемкой французской новой волны, создали свое течение, cinema novo, что означает «новое кино». Участники этого движения создавали фильмы, которые преодолевали догмы классического, нарративного кино, таким образом противостоя колонизации бразильского кино голливудским кинематографом.
Неофициальный лидер движения, Глаубер Роша, снял фильм «Бог и дьявол на земле солнца» в 1964 году. Сюжет рассказывает о бедном крестьянине, которого обсчитывал землевладелец. В отместку крестьянин убил землевладельца и пустился в бега вместе со своей женой, примкнув к жестокому миссионеру и проповеднику. Другой режиссер нового кино, Нелсон Перейра душ Сантуш снял фильм «Иссушенные жизни» в 1964 году — и попал вместе с ним в программу Каннского кинофестиваля. Фильм рассказывает историю обедневшей семьи, которая пытается выживать в засушливой северо-восточной Бразилии.
Низкобюджетная съемка и фокус на общественно-политических проблемах были подхвачены по всей Южной Америке. Кинематографистам удавалось снимать кино без традиционной системы студий Голливуда или государственного финансирования. Несмотря на то, что их прокат и показы были далеки от международного успеха, кинематографисты от Аргентины и Чили до Колумбии и Перу использовали модель нового кино, чтобы создавать уникальные фильмы.
Одна из самых мощных индустрий на Ближнем Востоке является Иран. До Иранской революции 1979-го года на внутреннем рынке доминировали голливудские фильмы. Первым иранским фильмом, который завоевал международную славу, была работа Дарьюша Мехрджуи «Корова» 1969-го года. Сюжет рассказывает о сельском жителе, у которого умирает любимая корова. Фильм Мехрджуи был запрещен дореволюционным иранским правительством. Они хотели видеть фильмы, которые бы показывали остальному миру образ современного, вестернизированного Ирана. Фильмы о рутине подавленных и нищих граждан плохо соответствовали этому образу. Тем не менее, «Корова» выиграла призы на Венецианском кинофестивале и на кинофестивале Чикаго, а фильм заложил основу иранской новой волны.
Как и французская новая волна или бразильское новое кино, иранское кинодвижение снимало фильмы о жизни простых людей, в особенности об угнетенных, которые живут тяжелым трудом. После революции, правительство аятоллы Хомейни установило строгую теократическую цензуру над иранским кино. От этого сократилось производство фильмов, а многие кинематографисты были вынуждены бежать из страны.
Иранская киноиндустрия начала восстанавливаться в 1990-х годах — тогда кинематографисты разделились на два лагеря. Одни снимали популярные фильмы, рассчитанные на коммерческий успех и развлечение зрителя. Другие воспринимали кино как искусство, и снимали более личные, авторские фильмы. Яркая фигура иранского кинематографа — это Аббас Киаростами, чей фильм «Вкус вишни» выиграл главный приз Каннского фестиваля в 1997 году. Фильм Мохсена Махмальбафа «Кандагар» попал список лучших фильмов журнала Time. Асгар Фархади выиграл два Оскара за лучший фильм на иностранном языке. Призы взяли «Развод Надера и Симин» и «Коммивояжер», в 2012-ом и 2017-ом годах соответственно.
Постреволюционному иранскому кино потребовалось некоторое время, чтобы вернуть себе международное признание, и с тех пор иранские фильмы считаются прорывными в области повествования и эстетики, вдохновляя кинематографистов по всему миру.
Сегодняшней темой был мировой кинематограф. Мы начали с пост-колониального африканского кино, затронули развитие южноамериканского кино на примере Кубы и Бразилии. В конце мы узнали о ярком иранском кинематографе, который вернул себе международную славу после Иранской революции. Нашей следующей темой будет мир странного и экспериментального кино, а также документальных фильмов.
