Когда кино только родилось, в индустрии многие были художниками-самоучкам, которые смело экспериментировали и приходили к интересным результатам. Наверняка были и бесславные результаты, но тогда никто не понимал, куда движется кино. 

Индустрия создавалась экспериментаторами и зрители следовали за ними. Сперва люди были заворожены движущимися картинками. Благодаря экспериментам Жоржа Мельеса со спецэффектами и монтажом, кино стало сюжетным. Когда кинематографисты взялись за повествование в фильмах, они сформировали киноязык с помощью методов монтажа и приемов съемки. Любой язык — это правила, особая грамматика, которая помогает художникам донести идеи ясным и захватывающим способом. Однако до того, как правила можно соблюдать и нарушать, они должны быть кем-то созданы. Одним из авторов киноязыка был Эдвин Стэнтон Портер. 

Жорж Мельес из прошлой лекции был театральным фокусником, чей подход заключался в том, чтобы удивить публику трюками и фокусами, пышными декорациями и роскошными костюмами. Его фильмы, какими бы впечатляющими и значительными ни были, созданы по правилам театрального спектакля. Зритель должен был изумленно наблюдать за таинственными действиями, вместо того чтобы сопереживать персонажам и узнавать себя на экране.

В киноведении можно встретить термин «киноаттракцион», которым часто описывают первое десятилетие кинематографа. Тогда новизны киноискусства было достаточно, чтобы люди покупали билеты. Возможно, и вы видели примеры киноаттракциона: с появлением новой технологии первых зрителей поражают ее возможности. Например, видео с котиками, снятое вертикально и выложенное на хостинг для всеобщего обозрения, или первые ЗД-фильмы.

В конце концов, новизна стирается, и люди начинают хотетьчего-то большего. Так было и в кино в 1903 году, когда киноработники стали делать акцент на повествовании, призванном привлечь зрителя своими героями и сюжетами, а не просто удивить их новым загадочным изобретения.

Именно тогда Эдвин Портер пришел в кинобизнес. Портер родился в 1870 году и до того, как стать гастролирующим кинематографистом, он работал живописцем вывесок, телеграфистом и мелким изобретателем. Он путешествовал от Южной Америки до Канады, показывая фильмы на устройстве под названием Прожектороскоп — одном из конкурентов устройств Эдисона. Часть работы Портера заключалась в объединении короткометражных фильмов в длинные художественные программы при помощи монтажа. Он формировал порядок фильмов, делал переходы между ними и организовывал музыкальное или речевое сопровождение. На последнем остановимся подробнее.

Даже в золотой век немого кино,фильмы почти никогда не показывались в реальной тишине. Мы называем их «немыми фильмами», потому что технология записи синхронного звука еще не была изобретена. Но это не значит, что люди собирались в театрах, подвалах церквей или сараях и смотрели фильмы в полной тишине. На больших площадках для сопровождения фильмов использовались большие оркестры, музыкальные группы или органисты. В небольших помещениях за саундтрек отвечал тапер или фонограф. Некоторые фильмы даже выпускались со сценарием, включающим написанный текст для закадрового чтения одновременно с показом фильма.

Итак, в 1899 году, после того, как он поработал путешествующим киноработником не вполне немого кино, Портер вернулся в Нью-Йорк. Он добился успеха и стал руководителем производства в одной из киностудий Эдисона, отвечая за создание сценариев, операторскую работу, руководство актерами и монтаж.

Работы у него было немало. Именно здесь Портеру пригодился его опыт гастролирующего киноработника. Он хорошо понимал, какие сюжеты и приемы нравятся зрителям, вдобавок имея непосредственный опыт монтажа, полученный во время создания сборок из короткометражек. 

Опыт даже в таком грубом монтаже открыл Портеру множество техник и приемов, которые он впоследствии использовал в своих собственных фильмах. Наиболее важный из них называется параллельным действием или монтажом с перебивками или параллельным монтажом. Это важный прием вискусстве монтажа, который и сегодня встречается во многих фильмах и телепередачах.

Идея параллельного действия в том, что фильм может перемещаться между двумя или более событиями, которые происходят одновременно внутри одного фильма. Даже если вы видите эти сцены в последовательном порядке, ваш мозг понимает, что они на самом деле происходят одновременно.

Представьте две параллельных линии. Каждая — это временная шкала событий. На каждой из линий одновременно происходят разные события. Теперь представьте, что вы можете разрезать две линиии и соединить несколько их частей в одну новую. Если показать вам финальную сборку фильма, мозг бы интуитивно понял, что два события произошли одновременно.

Первым фильмом, который успешно использовал параллельное действие, был «Жизнь американского пожарного» Эдвина Портера, снятый в 1902 году и вдохновленный «Путешествием на Луну» Мельеса. Сюжет фильма такой: американский пожарный спасает свою жену из горящего здания. Острожно, дальше будут спойлеры!

Фильм начинается со спящего пожарного, которому снится, как его жена и ребенок ложатся спать. Затем срабатывает пожарная сигнализация, и пожарники мчатся к дому в огне. Монтаж перемещает нас в здание: мы видим жену и ребенка в закопченной спальне. Затем монтаж снова переводит нас на улицу, теперь мы снаружи дома. Мы видим, как пожарные входят в дом и выходят из него с женой и ребенком. Несмотря на то, что это нововведение кажется небольшим, оно внесло свой вклад в грамматику кино и используется до сих пор.

В 1903 году Портер выпустил свой самый успешный фильм: «Большое ограбление поезда». Некоторые исследователи утверждают, что в «Большом ограблении поезда» параллельные действия используются иначе, чем в «Жизни американского пожарного». Внимательное прочтение фильма высвечивает понимание того, как кинематографист может манипулировать временем в процессе монтажа.

В фильме железнодорожного инженера связывает группа бандитов, которые хотят захватить поезд. Ограбление разыгрывается традиционным линейным способом: каждая сцена представляет собой одно событие за другим, в том числе долгий кадр с ворами, которые угрожают пассажирам и крадут их вещи.

После того, как ограбление завершено, фильм возвращается к железнодорожному офису: молодая девушка обнаруживает инженера без сознания. Она приводит его в чувства и освобождает. Затем фильм переносит нас к группе полицейских, которых инженер предупреждает об ограблении. И, наконец, мы переносимся к преступникам верхом на лошадях, которых преследует полиция. В этот момент две событийных линии, которые происходили одновременно, линия инженера и линия преступников, внезапно соединяются. Остальная часть фильма разворачивается в линейном повествовании, в котором полиция хочет расправиться с преступниками в стиле Клинта Иствуда, без суда. 

Современные фильмы вовсю используют параллельное повествование. Возьмем, например, финальные кадры «Крестного отца», это 70-е, вполне современно. В нем режиссёр Фрэнсис Форд Коппола монтирует сцены крещения, в которых Майкл Корлеоне становится крестным отцом, со сценами убийства врагов Майкла. Из кровавой бани — в церковь, весьма увлекательно!

Этот пример параллельного действия не только показывает цепочки событий, но также связывает их тематически и символически. Майкл консолидирует свою власть, будучи главой крупной преступной семьи. Он делает это как священными действиями, так и насильственными, сопоставляя жизнь и смерть. Разумеется, не каждое использование параллельного монтажа является таким глубоким. 

Блокбастеры по мотивам комиксов, например «Темный рыцарь», используют параллельный монтаж, чтобы усилить напряжение, в то время как в триллерах, например в «Молчании ягнят», приемы параллельного монтажа противопоставляют преследователя и жертву. Каждая романтическая комедия, финал которой разворачивается в аэропорту, перемещает зрителя между двумя возлюбленными, спешащими в аэропорт, и заставляет зрителей задуматься о прочности и долговечности счастья. Все это началось с Эдвина Портера и его экспериментов с параллельным монтажом.

Портер сделал несколько других нововведений в «Большом ограблении поезда», которые сделали его самым влиятельным режиссером эпохи немого кино. До «Великого ограбления поезда» большинство кадров в кино были статичными. Камеру предварительно настраивали, запускали, и разыгрывали сцену перед объективом. Портер был одним из первых, кто использовал камеру, движущуюся в процессе съемки. Так возникло горизонтальное и вертикальное панорамирование. 

Горизонтальное панорамирование происходит, когда камеру поворачивают влево или вправо по горизонтальной оси. Вертикальное панорамирование — это аналогичные действия по вертикальной оси. Портер использовал оба приема в «Великом ограблении поезда», в том числе в одной прекрасно поставленной сцене, когда убегающие преступники перепрыгивают ручей и несутся сквозь деревья. 

Камера следует за ними, и мы видим лошадей – средство для бегства. Фильм и режиссер играют со зрителем, ведь создателям известно больше, чем нам, и Портер постепенно раскрывает сюжетные детали через движения камеры. А мог бы просто показать все и сразу! Однако Портер использует камеру, чтобы рассказать историю.

Вот еще один шанс поставить себя на место тогдашнего зрителя, того, кто видел только статичные фильмы, в которых камера никогда не двигалась. Представьте, что вы смотрите фильм, и вам неизвестны детали сюжета. Режиссер показывает их небольшими порциями, удерживая ваше внимания. Внезапно вы оказываетесь зрителем, чье внимание куда более ценно для режиссера. 

Последний кадр «Великого ограбления поезда» сам по себе уникален. Это среднекрупный план одного из бандитов, гораздо крупнее, чем любой кадр до этого. Он смотрит прямо в камеру, поднимает пистолет, целится в зрителя и стреляет. Размер, масштаб, взгляд в камеру и выстрел были не только поразительной новинкой для своего времени, но и остались в классике мирового кино. Настолько, что Мартин Скорсезе заимствовал этот кадр в ключевом моменте «Славных парней». 

Ни один режиссер не привнес столько в грамматику киноязыка, сколько придумал Эдвин Портер. Он обнаружил ряд инструментов и способов, создал первые правила для сюжетного кино, которые последующие режиссеры будут использовать, совершенствовать и расширять в течение десятилетий. До «Жизни американского пожарного» и «Великого ограбления поезда» почти все фильмы были линейными и статичными. После Портера кинематографисты стали более искусными в повествовании, чтобы привлечь публику и заставить ее возвращаться снова и снова. 

Из этой лекции мы узнали об Эдвине Портере, чьи эксперименты с монтажом легли в основу киноязыка и расширили область возможного для кинематографистов и зрителей. Мы затронули тему параллельного монтажа и того, что наш мозг способен соединить параллельные событие и воспринять как одновременные. Были упомянуты горизонтальное и вертикальное панорамирование, как операторский прием для сюжетного кино. Теперь фундамент кино заложен, а в следующей лекции мы поговорим о развитии основ киноязыка и рождении художественного фильма. 

ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО: