Что сегодня идет в вашем кинотеатре? Очередной высокобюджетный сиквел популярной франшизы? Банальная романтическая комедия? Еще один фильм с Александром Петровым? Последнее наверняка есть. Киноиндустрией управляют тренды. Успех одного фильма, жанра или актера заставляет кинематографистов запрыгивать в вагон уходящего поезда. В итоге, мы, зрители, остаемся с бесконечными перезапусками старых успешных фильмов и сомнительными франшизами.

Процессы, которые происходят сейчас, были и после Второй мировой войны. Публика по всему миру устала от голливудских фильмов, называя их искусственными, вымученными и фальшивыми. От итальянцев в 1940-х до французской новой волны 60-х, и независимых режиссеров современности, кинематографисты бросали, бросают и будут бросать вызов классической голливудской модели кинопроизводства, создавая собственные энергичные и оригинальные фильмы.

Наша сегодняшняя тема: итальянский неореализм, французская новая волна, и независимое кино в общем. 

С 1930-х и до 1950-х крупные американские студии выработали определенный стиль, который мы назвали классическим Голливудом. Сюжеты этих фильмов были благонравными, сделанными согласно канону и должны были воодушевлять зрителей. Хорошие ребята почти всегда побеждали плохих, а мужья и жены были настолько целомудренными, что спали в разных кроватях. Большая часть фильмов снималась в декорациях, выстроенных внутри студийных павильонов. В производстве использовалась световая схема c низкой контрастностью — создателям было важно, чтобы вся мизансцена была хорошо видна. Благодаря студийному кинопроизводству родилось много великих фильмов, но далеко не все были хороши. Голливуд выпускал по 600-800 фильмов в год, чтобы доминировать на мировом рынке. С таким количеством сложно высоко держать планку качества. Поэтому к середине 40-х годов публика уже жаждала чего-то нового.

Первым голосом послевоенного кинематографа стал итальянский неореализм. Многие кинематографисты течения, например Роберто Росселлини и Витторио Де Сика начали работать еще до войны и вернулись к кинопроизводству как только враждующие стороны сложили оружие. Опыт жестокого военного времени сделал их режиссерский стиль более шероховатым и близким к реальной жизни нежели сказочно-рекламный голливудский рай. 

Из-за войны кинематографические средства в Италии оказались в бедственном положении: Cinecitta, киностудия в Риме, была почти полностью разрушена войной. Оборудование или пропало, или вышло из строя, а кинопленки было очень немного. Однако находчивые итальянские режиссеры сумели обратить трудные обстоятельства в свою пользу. Так родился их стиль, который отражал грубость и бедность жизни, окружавшую людей в послевоенное время.

Первый фильмом итальянского неореализма считается шедевр Роберто Росселлини «Рим — открытый город», вышедший в 1945 году. Действие фильма происходит в итальянской столице сразу после окончания войны. Сюжет фильма — трагичная история нескольких героев, которые выживали в последние дни нацистской оккупации. Росселлини взял непрофессиональных актеров вместе с кинозвездами и снял кино в реальных декорациях разрушенных зданий. Фильм выглядит очень суровым, сюжет петляет от героя к герою, смерть прячется за каждым углом, а финал удивляет своей двусмысленностью. «Рим — открытый город» ничем не похож на классический Голливуд — в том числе это способствовало успеху фильма. Другие итальянские неореалисты последовали примеру Росселлини, и в своих фильмах фокусировались на реальных, ежедневных страданиях людей.

Затем, спустя более чем 20 лет, другое кинематографическое течение найдет собственный ответ на похожий вопрос: как сделать кино более аутентичным, приближенным к жизни, по сравнению с Голливудскими образцами. В конце 50-х годов во Франции, группа юных любителей кино создали журнал Cahier du cinema. В то время, большая часть французской киноиндустрии неизобретательно копировала голливудскую эстетику — фильмы вроде «Бродячих собак без ошейников» Жана Деланнуа или «Запрещенных игр» Рене Клемана.

Молодые французские кинокритики ненавидели мейнстримное французское кино. В 1959 году, один из наиболее талантливых авторов Cahier du Cinema, Жан-Люк Годар, написал едкий текст направленный против 20 крупных французских режиссеров. Годар писал так: «Ваши операторы снимают уродливо, потому что ваши мизансцены плохи. Ваши актеры играют плохо, потому что их диалоги бессмысленны. Одним словом, вы не знаете как снимать фильмы, потому что перестали понимать, что такое кино».

Главный аргументом молодых кинокритиков была студийная система, которая, по их мнению, промывала публике мозги, недооценивая ее ум. Любопытно, что некоторые режиссеры, которые очень нравились этим критикам работали в Голливуде на пике успеха студийной системы. Джон Форд, Говард Хоукс, Орсон Уэллс и Альфред Хичкок. В случае с Хичкоком это было до того, как он стал тем самым Хичкоком. В то время его расценивали как талантливого режиссера коммерческих триллеров. Безусловно успешный режиссер, но еще не гений. 

Молодые французские кинокритики считали, что именно тот, кто непосредственно создает кино, должен принимать решения в процессе производства — от написания сценария до операторской работы и монтажа. Помимо некоторых голливудских режиссеров, новые критики уважали работы некоторых современных французских режиссеров. Например, им нравились фильмы Алана Рене или Аньесы Варды. Фильмы Варды, в особенности ее работы с непрофессиональными актерами, документальный реализм и повседневные, настоящие локации, показали, что оригинальное и живое французское кино может существовать.

К концу 50-х годов, кинокритики из Cahier du Cinema проанализировали почти весь современный кинематограф и приготовились снимать собственные фильмы. В 1959-1960 годах, четверо из них сняли свои режиссерские дебюты. Жан-Люк Годар снял «На последнем дыхании», Жак Риветт снял «Париж принадлежит нам», Клод Шаброль снял второй фильм «Кузены», а Франсуа Трюффо срежиссировал «Четыреста ударов». Фильм Трюффо был отобран на престижный Каннский кинофестиваль, и автор получил приз за лучшую режиссуру. Неожиданно, едкие молодые критики стали крупными международными кинозвездами, а французская новая волна вошла в историю кино.

Для их стиля характерна быстрая съемка фильмов, минимальная съемочная команда и самое легкое оборудованием. В то время современные камеры вместе с новой пленкой позволяли снимать в естественном освещении, вместо выстраивания сложных световых схем. Сюжеты фильмов были спонтанными и абсурдными, с повседневным и грубым юмором, а в самих фильмах было открытое отношение к сексуальности и разнообразные отсылки к другим фильмам и миру кино в целом.

Режиссеры французской новой волны использовали разные приемы, чтобы напомнить публике, что она смотрит фильм. Они обыгрывали иллюзию реальности, которую создает кино, используя резкий монтаж и героев, которые произносили текст, глядя прямо в камеру. Их главной задачей было запечатлеть подлинную жизнь в послевоенной Европе. 

Несмотря на то, что итальянский неореализм и французская новая волна широко известны, подобные процессы происходили и в других странах. Новые поколения кинематографистов бросали вызов классическому голливудскому стилю по всему миру, от похожей новой волны в Бразилии, Англии и Испании до послевоенного японского кино и подъема пост-колониального кинематографа в Африке и Южной Америке. В дальнейшем мы подробнее разберем эти течения, когда будем обсуждать мировой кинематограф.

В то же самое время в США, после антимонопольного судебного дела, о котором мы говорил в прошлый раз — США против Paramount Pictures — крупные студии были вынуждены расстаться со своими обширными сетями кинотеатров. Неожиданно, кинорынок стал открыт к любым фильмам, не только тем, которые раньше студии показывали в собственных кинотеатрах.

Голливудские компании были довольно упорными и не хотели расставаться с деньгами и терять контроль над новыми волнами молодых кинематографистов, которые возникали по всему миру. Однако, когда закончились 50-е и начались 60-е, крупные студии оказались в ловушке. После того, как они утратили контроль над кинотеатрами, у них возникла новая угроза — телевидение. По мере того, как 70-е были все ближе, поколение беби-бумеров становились все взрослее, а США развернули в полную мощь военный конфликт во Вьетнаме. Со времен Гражданской войны, американская политика никогда не была столь жестокой, и фильмы крупных студий утрачивали связь с реальностью.

Продажи билетов падали и директора студий были в панике — денег становилось все меньше. Поэтому в конце 60-х, несколько фильмов бросили вызов студийной системе, как изнутри нее, так и снаружи. Два нью-йоркских журналиста — Дэвид Ньюман и Роберт Бентон — написали сценарий «Бонни и Клайд» о паре обаятельных грабителей из времен великой депрессии. 

Они хотели создать американское кино в стиле французской новой волны. Более того, им практически удалось уговорить Трюффо выступить режиссером. В итоге Трюффо отказался, и режиссером фильма стал Артур Пенн, а заглавные роли исполнили Уоррен Битти и Фэй Данауэй. Критики радостно приветствовали фильм, и он стал сенсацией. Неприкрытая сексуальность, бытовой юмор и неожиданно жестокое насилие — «Бонни и Клайд» стал поворотной точкой в американском кино.

Фильм сделала студия Warner Brothers, но его успех породил плеяду независимых фильмов, которые были сделаны без помощи крупных студий. В 1969 году Деннис Хоппер вместе с Питером Фонда сделали мотоциклетный роуд-муви с саундтреком из современной рок-музыки. При скудном бюджете, «Беспечный ездок» стал коммерческим успехом и культурной легендой. Во многом эти два фильма, вместе с «Выпускником» из 1967 и «Полуночным ковбоем» из 1969, стали проводниками авторского американского кино и показали, что независимые, оригинальные фильмы могут приносить деньги. Особенно, если в проекте задействован Дастин Хоффман.

В это же время, старое поколение директоров студий отправлялось на пенсию. На их место пришли новые люди, которые были сформированы той же культурой, что и молодые кинематографисты — взлетом контркультуры и политикой эпохи Уотергейта. Неожиданно для всех, кинематографисты стали визионерами, которые делали рискованные и неожиданные фильмы при поддержке крупных голливудских студий. 

Таких режиссеров как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Брайан Де Пальма и Роберт Олтмен поддерживали крупные голливудские студии, а их фильмы подогревали интерес публики к необычным фильмам. Период экспериментов и творчества называется «Новым Голливудом», и он длился примерно с 1967 по 1980 год. 

Новый Голливуд закончился по нескольким причинам. Во-первых, у многих из новых голливудских режиссеров бюджеты становились все больше. От этого, в желании окупить фильм, студии давили на режиссеров все сильнее, пытаясь контролировать творческий процесс. На каждый «Апокалипсис сегодня» — фильм, в который никто не верил и который стал колоссальным успехом — приходились свои «Врата рая» — фильм, на который делались большие ставки, а в итоге он привел к краху киностудии.

Во-вторых, в то время режиссеры Стивен Спилберг и Джордж Лукас создавали «Челюсти» и «Звездные войны», наверняка вы что-то слышали об этих фильмах. Вместо общественно-политического подъема конца 60-х, они давали зрителю возможность для эскапизма в чистейшее развлечение, и пришлись по вкусу широкой публике. Это были первые крупные блокбастеры и их неожиданный успех свидетельствовал о том, что эпохе рискованного и авторского кино пришел конец.

В-третьих, киностудии покупались огромными, транснациональными корпорациями, и это изменило производственных процесс. Ушли те времена, когда кинобосс с сигарой на основе своего чутья решал, каким фильмам дать зеленый свет. Вместо этого, держатели акций гигантских корпораций хотели гарантировать прибыль, прибегая к рыночным исследованиям и анализу рисков. 

Кино всегда было сочетанием искусства и коммерции, но появление блокбастеров и приход корпоративной культуры в кинематограф навсегда изменили баланс сил. Крупные студии в 80-х годах тратили огромные бюджеты на производство фильмов, которые охватывали самую широкую публику — «Инопланетянин», «Назад в будущее», «Крепкий орешек» и «Грязные танцы». В очередной раз независимым американским кинематографистам нужно было придумать, где брать деньги.

В 90-е случился новый рассвет независимого кино и маленьких киностудий. Режиссеры Спайк Ли, Стивен Содерберг, Пол Томас Андерсон и Квентин Тарантино делали фильмы для независимых компаний — Miramax или New Line Cinema. Совпадение ли, что многие из этих режиссеров имели кумиров из эпохи Нового Голливуда. У них не было больших бюджетов, но успех фильмов «Делай как надо!», «Секс, ложь и видео» и «Криминальное чтиво» показал, что американская публика вновь готова к неожиданным и авторским фильмам.

Сегодня мы узнали о том, как послевоенные течения в кинематографе сопротивлялись доминированию Голливуда. Мы рассмотрели итальянский неореализм, французскую новою волну и Новый Голливуд. Увидели взлет блокбастеров 80-х и возвращение независимого кино в 90-е. В следующий раз мы узнаем о домашнем просмотре кино и о том, как стриминговые сервисы наподобие Netflix стали главными локомотивами в современном кино. 

ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО: