Октябрьская революция в России определила первую идеологическую войну в кинематографе. Победители гражданской войны, молодые советские режиссеры, осознали уникальную способность кино влиять на умы и разжигать сердца. В этой лекции мы узнаем о режиссерах, которые разрабатывали теории перед тем, как начать снимать фильмы.

Мы познакомимся с первой в мире киношколой, ВГИКом, и увидим развитие сплоченного, осознанного и меняющего реальность кинематографа. Он порождал смыслы, формировал мнение общества и призывал разобщенных людей к коллективному действию. Пришло время познакомится с ранним советским кинематографом и достижениями советской школы монтажа.

В 1917 году, после Февральской революции, произошла Октябрьская, возглавляемая Владимиром Ленином. Большевики пришли во власть. Государство, которое они создали, управлялось Коммунистической Партией. Партия установила государственный контроль над промышленностью и подавляла инакомыслие и контрреволюцию. 

Советское государство делало большую ставку на кино, как на инструмент общественного и политического влияния. Однако, прежде чем индустрия заработала, партии нужно было преодолеть несколько препятствий. Во-первых, стояла задача централизации бывшего российского кинопроизводства.  

До революции в России были небольшие кинокомпании, в основном снимающих фильмы царистской направленности. В 1918 году большевики сделали то, что сделала Германия во время Первой мировой войны, создав УФА — об этом мы говорили в прошлой лекции. В России большевики захватили частные киностудии, объединив их в одно государственное ведомство — в Наркомпрос, то есть в Народный комиссариат просвещения. Первое препятствие было преодолено.

Было и второе — в стране практически не было кинопленки для съемок фильмов. Революционное правительство закрыло импорт, а у России не было возможности производить необходимое, большое количество кинопленки. Поэтому в первое послереволюционное время, советские режиссеры вместо съемок изучали и разбирали фильмы, пытаясь понять, как они устроены. Почти тоже самое, что делаем мы сейчас! 

Только тогда они делали куда буквальнее — они разбирали фильмы по кадрам, вычисляя длительность каждой сцены, угол съемки и композицию внутри кадра. И самое главное — в какая логика была у последовательности кадров и сцен. Режиссеры экспериментировали: переставляли порядок кадров, сокращали длительность одних и повторяли другие, вычисляя производимый эффект. Правительство поощряло режиссеров в их экспериментах, и основало первую в мире киношколу в 1919 году. 

Киношкола называлась ВГИК или Всероссийский государственный институт кинематографии. Наиболее известного и влиятельного педагога школы звали Лев Кулешов. Его самое главное открытие носит его имя, и он рассказывал своим студентам о краеугольном камне новой кинематографической технологии. 

Открытие называется эффектом Кулешова и вот как оно устроено. Кулешов снял кадр известного российского актера Ивана Мозжухина, который нейтрально смотрел в камеру. Затем Кулешов разрезал долгий кадр с Мозжухиным, и вставил посередине кадр с миской супа. Теперь последовательность кадров была такой: Мозжухин-Суп-Мозжухин. Когда Кулешов спрашивал своих студентов о том, что чувствует актер в кадре, они отвечали что он голоден. 

Затем Кулешов взял все тот же кадр с Иваном, также разрезал его, и вставил посередине кадр ребенка в гробу. На этот раз студенты отвечали, что Мозжухин скорбит. И наконец, Кулешов вставил в кадр с актером кадр девушки, лежащей на диване. Теперь студенты говорили, что Мозжухин сексуально возбужден.

Эффект Кулешова предполагает, что зрители находят больше смысла в двух сопоставленных кадрах, чем в любом из них по отдельности. Советские кинематографисты были убеждены, что в этом эффекте скрыта настоящая сила кино. То, что делает кино уникальным и непохожим на другие виды искусства: сопоставление двух изображений здесь и сейчас, чтобы создать новый, порой независимый от отдельных кадров, смысл. 

Эффект Кулешова еще один пример доказательства того, что кинематограф является иллюзией реальности. Кулешов сделал следующий шаг за Мельесом: монтажом можно не только скрыть уловку фокусника, монтаж сам по себе является уловкой

Этот эффект — не единственный вклад Кулешова в кино. Он разработал идею, называемую географический экспериментом Кулешова. Эксперимент работает, когда у вас есть два кадра, снятые в разных местах. Их можно склеить, и создать иллюзию действия, происходящего в одном месте. 

Если вы смотрели сериал «Доктор Кто», то помните этот эффект, когда будка Тардис оказывается намного больше внутри, чем снаружи. Возможно, слишком яркий пример, но тем не менее по смыслу это географический эксперимент Кулешова. 

Всеобъемлющую теорию кино, разработанную в раннем СССР, называют в мире cоветской школой монтажа. Эта теория предполагает, что фильм становится по-настоящему полноценным и осмысленным, когда все кадры смонтированы. Важен именно порядок кадров, их продолжительность, повторы и ритм. 

Кроме того, теория советского монтажа полагает, что для раскрытия потенциала фильма монтажные склейки должны быть заметными. Публика должна видеть переходы между кадрами. Иллюзия должна быть явно построена, а не скрыта. Такой тип монтажа называется прерывистым. Он вполне вписывается в политическую теорию, которая была в раннем СССР: художник был инженером, рабочим умственного труда, который объединял кадры, как фабричный рабочий, собирающий автомобиль. Для режиссеров этой волны процесс кинопроизводства был сам по себе политическим заявлением. 

В теориях советской школы монтажа существует множество способов сопоставления кадров. Мы рассмотрим классификацию и идеи Сергея Эйзенштейна. Он выделял интеллектуальный монтаж, в процессе которого два несвязных кадра при сопоставлении рождают совершенно иную идею у зрителя. Это самая чистая форма советского монтажа, и эксперимент Кулешова прекрасно подтверждает ее. Лицо Ивана Мозжухина сопоставленное с миской супа — это голод. 

Тональный монтаж объединяет два или более кадров, которые схожи интонационно или тематически. Идея в том, что, будучи сопоставленными, кадры усиливают эмоциональное впечатление от фильма. Два барана, бьющихся друг с другом, и кадры бунтующих рабочих усиливают ощущение конфликта. Цветок, распускающийся на рассвете, и кадр просыпающегося младенца дают ощущение начала. 

Метрический монтаж требует монтажных склеек через определенные промежутки времени, независимо от того, как развивается действие внутри кадров. При просмотре это ощущается некомфортно, поскольку действия постоянно прерываются, но если поймать общий ритм фильма, то получается интересно. Быстрые монтажные склейки или наоборот, долгие кадры, влияют на уровень напряжения при просмотре. В известной сцене в душе в фильме «Психо» Хичкок использует этот эффект, монтируя кадр с ножом и кадр с жертвой. При этом он игнорирует законченность действия и ритм музыки. 

Ритмический монтаж, наоборот, прислушивается к музыке, кадры монтируются в соответствии с саундтреком, звуковыми эффектами и действиями на экране. Современные трейлеры к фильмам часто используют ритмический монтаж, сочетая драматичную музыку и яркие кадры из фильма. 

И наконец, обертонный монтаж — сочетание метрического, ритмического и тонального монтажа. Хороший пример обертонного монтажа – финальная сцена из вестерна Серджо Леоне «Хороший, Плохой, Злой». Тональный монтаж присутствует в мизансцене: иссушенная, растрескавшаяся земля и усталые, обветренные лица героев. Действие происходит на кладбище символизируя смерть, конец и финал. Ритмический монтаж очевидно работает, когда кадры трех стрелков сочетаются с известным саундтреком Эннио Морриконе. Наконец, метрический монтаж работает, когда сцена начинается с долгих кадров и по мере нарастания интенсивности кадры монтируются все быстрее и быстрее. 


Теперь представьте себя одним из первых выпускников ВГИКа. Вы месяцами изучали и разбирали фильмы, создавая теоретическую базу. Что произойдет, когда наконец-то у вас появится пленка? Конечно, вы будете яростно снимать фильмы. Не в смысле ярости, как в боевиках с жестокими драками, а в смысле одержимости и желания доказать свои теории на практике. Одним из наиболее известных ранних советских режиссеров был Сергей Эйзенштейн, который до прихода в кино, учился на инженера. 

Второй фильм Эйзенштейна, «Броненосец Потмекин» принес ему международную славу и показал, как теорию советского монтажа можно совместить с игровым кино. Фильм снят в 1925 году и рассказывает историю корабельного бунта, произошедшего в 1905 году. Вместо того, чтобы сосредоточиться на характере главного героя, фильм фокусируется на ужасных условиях простых моряков, над которыми издеваются офицеры.

Самая известная сцена фильма происходит на лестнице в Одессе, которая после успеха фильма стала называться Потемкинской. На ней жители Одессы подбадривают моряков, а потом царские солдаты приходят и расстреливают толпу. Кадры сами по себе достаточно страшные — пулевые ранения, покалеченные дети с родителями, детская коляска, которая скатывается по лестнице в самом разгаре боя. Однако достижения Эйзенштейна именно в использовании монтажа, который придает хаосу и насилию осмысленность. 

Эйзенштейн хотел, чтобы сопоставления несвязных кадров создавало у публику ощущение сильной тревоги, возбуждения и возмущения. «Броненосец Потемкин» — отличный пример кинопропаганды, продвигающей идеи и навязывающей предвзятую точку зрения. Как часто бывает, пропаганда не означает стопроцентную ложь.

Царские войска действительно подавили восстание в Одессе в 1905 году. Однако из-за того, что моряки и гражданские показаны угнетенными и невинными, а офицеры — жестокими и равнодушными, фильм настраивает одну сторону против другой, вызывая возмущения у зрителей. Мы уже сталкивались с этим прежде. В одной из предыдущих лекций упоминался фильм «Рождение нации», в котором навязывается взгляд, оправдывающий рабство в США. Этот же прием используется сегодня повсеместно: от политической рекламы до документальных фильмов.

Другим советским режиссером, преуспевшим в искусстве убеждения, был документалист Дзига Вертов. Он начинал свою карьеру как монтажер, а затем путешествовал по стране, снимая кинохронику. 

Вертов был строгим мыслителем, и вместе с документалистами-единомышленниками он предложил собственный взгляд на кино. Они называли себя Кино-оки, и писали манифесты, разоблачающие игровое кино. Кино-оки верили, что только документальное кино может быть правдивым и честным. 

Идея Вертова была в том, что нужно фиксировать на камеру повседневную жизнь, чтобы затем, при помощи монтажа, извлечь из реальности смысл, незамутненным вымышленным, художественным повествованием. Его главный шедевр, «Человек с киноаппаратом», был снят в 1929 году. Он состоит из кинохроники одного дня городской жизни, начинаясь с пустынных улиц и спящих людей и заканчиваясь ужином и вечерней городской жизнью. 

«Человек с киноаппаратом» — это в том числе и фильм о создании фильма. В кадрах мы видим оператора, снимающего кинохронику, монтажера Елизавету Свилову, жену Вертова, которая отбирает и склеивает кадры, которые мы затем видим на экране.

Вертов использует спецэффекты, стоп-кадры, анимацию, наложение кадров друг на друга и нелинейный монтаж — все инструменты кинематографа того времени. Он сделал портрет города, его жителей и художника-инженера, который ломает четвертую стену и показывает, как снят фильм. Конечно, это не отменяет того факта, что фильм — иллюзия реальности, а не сама реальность. 

Кинематографисты признают, что как бы ни была логична теория Вертова, она не учитывают того факта, что все кадры по своей природе отражают реальность. Существуют ли они в вымышленной истории или документальном фильме, их отбирают и объединяют, чтобы показать точку зрения. Подобно тому, как в реалити-шоу мало реальности, документальные фильмы Вертова — это еще одна иллюзия кино. 

Когда в СССР окончательно укоренился сталинизм, правительство охладило пыл советских режиссеров-экспериментаторов. Вместо этого ставка была сделана на что-то более эмоциональное и понятное. Социалистический реализм, который начинался как литературное движение, распространился и на кино. Кинематографистам сказали сфокусироваться на более реалистичных историях, которые бы распространяли коммунистические ценности. Пропаганда другого рода, не теоретически-абстрактная, а приземленно-доступная. 

В качестве примера можно взять фильм 1935 года «Юность Максима». Сюжет рассказывает о молодом и наивном рабочем Максиме, который трудится на фабрике в дореволюционной России. Вместе с коллегами он укрывает учительницу-подпольщицу Наташу от полиции. После общения с ней, юный Максим сам принимает прогрессивные взгляды и присоединяется к революции. Вместо того, чтобы использовать резкий, прерывистый монтаж и противопоставление кадров, фильм опирается на гладкий, почти голливудский стиль, подталкивая зрителя к идентификации с главным героем и его жизнью. 


Сталинский соцреализм положил конец движению советских монтажеров-экспериментаторов. Однако, как это часто бывает в истории, их методы продолжают влиять на кино до сих пор, начиная с Хичкока и заканчивая современными музыкальными клипами и кинотрейлерами. 

В этой лекции мы узнали, как русская революция породила революцию в кино. Ранние советские кинематографисты разработали теорию монтажа, которая стала основой их кинематографической техники. Мы упомянули двух режиссеров: Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова, и то, как они применяли свои теории на практике. В следующей лекции мы снова вернемся в Голливуд, чтобы узнать о золотом веке немого американского кино и расцвете киностудий. 

ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО: