Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали аудио-версию материала

Google Podcasts | Castbox | Apple Podcasts | Яндекс | Youtube |


Помните последнюю по-настоящему интересную услышанную историю? Возможно, она была в сериале, который напомнил вам о детских мечтах или это была книга, которая изменила ваше представление о себе. Мы все стараемся осмыслить мир через истории и на рубеже XX века истории пришли в кино. Сперва просмотр любого фильма был захватывающим сам по себе, будь то кривляние эстрадного актера или поезд, прибывающий на вокзал. Но уже через несколько лет зрители жаждали нечто большего, чем просто технологический трюк. Кинематографисты попытались найти решение, которое бы удовлетворило публику.

Художники были готовы доказать, что кино – это не просто преходящее увлечение. Появился кинематографист, который создал собственную магию, доставил зрителей на луну и сделал первую революцию спецэффектов. Он изменил представления о возможностях кино, как на экране так и вне его. Этим человеком был Жорж Мельес. 

На рубеже веков художники, инженеры и самоучки расширяли границы возможного в кино. Технические придумки, такие как петля Латама, позволяли кинематографистам использовать более длинные рулоны пленки, которые не рвались и не ломались.

Появилась возможность создавать более долгие и сложные фильмы, что подталкивало к экспериментам с монтажом. Монтаж – это такая сборка кадров, в которой достигается согласованность повествования, пространства и времени. Существуют разные способы монтажа и согласованность бывает даже символической или тематической. При монтаже используются различные переходы между кадрами: плавное растворение в черный кадр или размытие кадра, или просто один кадр рядом с другим. 

Позже мы разберем монтаж подробнее и углубимся в психологические, эмоциональные и даже политические аспекты. На данный момент нам важно, что режиссеры начали монтировать фильмы, приближаясь к повествовательному жанру и рассказыванию историй. Одним из этих режиссеров был Жорж Мельес.

Мельес родился в Париже в 1861 году и добился славы как фокусник. Если вы помните фильм «Престиж» Кристофера Нолана, то вас не должно удивлять, что фокусники были большими знаменитостями в конце XIX века. Фокусники развлекали большие толпы людей своими иллюзионистскими и магическими трюками, украшая свою сцену сложными декорациями, костюмами и насыщая действие персонажами. Что нам более важно, у их выступлений был драматургический сюжет. 

Жорж Мельес был опытным и успешным фокусником. Он владел и управлял собственным театром, театром «Робер-Уден», в котором Мельес работал драматургом, продюсером, режиссером, а также автором костюмов и декораций. Пока Мейбридж, Эдисон и братья Люмьер работали с кинематографическими устройствами, Мельес придумывал фокусы: от сложных оптических иллюзий до театральных спецэффектов

Один из его фокусов строился на использовании проекционного устройства. Мельес проецировал световые эффекты в зрительный зал, создавая иллюзию будто в театре идет дождь или снег. Жорж Мельес присутствовал на одном из частных кинопоказов братьев Люмьер. Он был так впечатлен, что попытался купить изобретение братьев прямо в кинозале, но Люмьеры не были готовы к продаже.

Однако Мельес и не думал отступать. Он увидел все возможности кинокамеры и проектора для своей работы – создания магии. После долгих поисков Мельес купил аниматограф, а затем переработал его, чтобы использовать как камеру

В апреле 1896 года Мельес уже снимал и показывал фильмы в своем театре. Его первые работы похожи на фильмы Эдисона и братьев Люмьер: короткие сценки, быстрые фокусы или зарисовки из повседневной жизни. Затем случилось одно радостное совпадение, которое продвинуло мир кино вперед.

В своей автобиографии Мельес описывает день, когда он снимал кадры на парижской улице и его камеру заклинило. Разочарованный, он возился с устройством, смог починить и снова начал снимать. Придя домой, он проявил пленку, и когда увидел результат понял, что произошло чудо.

Кадр начинался обычной парижской улицей того времени: люди гуляли, дети играли, а запряженный лошадью омнибус ехал по улице. Затем, в одну секунду, все изменилось. Мужчины превратились в женщин, дети стали лошадьми и что самое жуткок – омнибус, полный рабочих, превратился в катафалк.

Мельес быстро разгадал причину чуда. Когда камеру заклинило, она на мгновение прекратила съемку, а затем снова начала снимать изображения с той же точки. При проигрывании всей пленки два кадра склеились и произошла магия.

Мельес был пионером монтажа, обманывая публику и создавая на экране волшебство, которые он никогда не смог бы повторить на театральной сцене. Он начал делать фильмы-фокусы, используя всю силу монтажа и спецэффектов, чтобы показать невозможное: летающие головы, заставляющие людей исчезать или меняющие формы и размеры объекты.  

Двойную экспозицию Мельс впервые использовал в 1898 году, дважды отсняв негатив на камеру прежде, чем проявить его. Если сделать это правильно, то оба изображения появятся на экране одновременно, хотя второе обычно выглядит более тусклым и призрачным. Техника двойной экспозиции подтолкнула Мельеса к изобретению разделенного экрана: он закрывал половину кадра, снимал фильм, отматывал пленку обратно, закрывал первую половину, и снимал фильм еще раз.

Когда пленка была проявлена и фильм проецировался на экран, два изображения появились бок о бок в реальном времени. Это был трюк, который он использовал многократно, и техника позволяла актерам играть напротив самих себя. Такой прием до сих пор используют многие ютуберы.

Мельес усовершенствовал технику двойной экспозиции с помощью процесса, называемого матировкой. Он рисовал черные фигуры на стеклянной пластине, прикрепленной к объективу камеры. Черные фигуры не позволяли свету попадать на некоторые части пленки в процессе съемки. Затем Мельес закрывал черными фигурами уже отснятые места пленки, а предыдущие черные фигуры стирал. Это позволяло снимать с двойной экспозицией и сохранять четкость совмещенного изображения. Подобные приемы называются камерными эффектами, потому что создаются внутри камеры, а не в процессе проявки или монтажа. Мельес использовал многие из них, чтобы мастерски развлекать публику. 

Законы физики не могли сравниться с Мельесом и его фокусами – он мог управлять временем и пространством. Вскоре он добавил к своим фильмам элементы театральных представлений: сложные костюмы, роскошные декорации, реквизит и драматургию. На сегодняшний день его фильмы имеют безусловные черты театрального кино. 

Под этим имеется в виду, что камера удалена от действия и захватывает всю сцену, съемка происходит одним дублем, а сама камера расположена приблизительно в точке театрального зрителя. В честь арки, обрамляющей театральную сцену, такой стиль кадрирования называют портальной аркой. Сейчас ее редко используют, но вы наверняка знаете ее по фильмам Уэса Андерсона. 

Современным зрителям фильмы Мельеса могут показаться слишком статичными и слишком длинными. Несмотря на спецэффекты, монтажные склейки в его фильмах разделяют отличные друг от друга сцены. Не говоря уже о том, что персонажи фильмов кажутся одномерными, а их жесты выглядят слишком вычурными. Однако попробуйте поставить себя на место парижанина из 1901 года, который видел только снятые бытовые зарисовки и эстрадных актеров – тогда вы поймете новаторство Мельеса. 

Относительная изысканность, амбициозный взгляд на кино и мощные спецэффекты делали фильмы Мельеса захватывающими для публики. Тем не менее, Мельес был не единственным режиссером в первые годы кино. Алиса Ги-Блаше работал секретарем крупной французской компании Gaumont и впоследствии стала начальником производства.

Первая известная женщина-режиссер, Ги-Блаше сняла более 1000 фильмов, была новатором в области цветокоррекции и синхронизации звука с изображением. В конечном счете, она открыла собственную киностудию. Ги-Блаше была пионером в области нарративного кино, сделав фильм «Капустная фея», но потом потеряла контроль над киностудией и перестала снимать кино в 1920 году. 

В 1902 Мельес выпустил свой шедевр, «Путешествие на Луну», вдохновленный романом Жуля Верна. 14-минутный фильм, который рассказывает о группе ученых, путешествующих на Луну. Они спят под звездами, сражаются с инопланетянами и с победой возвращаются на Землю. Даже если вы не видели этого фильма, возможно вам знакомо известное изображение человека на Луне, с космической капсулой, застрявшей в его глазу. «Путешествие на Луну» – это 250 метров пленки, в три раза больше, чем средняя длина фильмов Эдисона и Люмьер того периода

В фильме есть многие приемы Мельеса: его фокусы с двойной экспозицией, фантастические костюмы, роскошные декорации и амбициозное повествование – все это в крупномасштабном, сложном и сюжетном фантастическом фильме. Фильм завоевал международный успех. Он заработал столько денег, что Томас Эдисон, среди прочих людей, сделал нелегальные копии и показывал фильм в своих киносалонах. 

«Путешествие на Луну» – это не просто коммерческий успех. Фильм оказал огромное влияние на других режиссеров и расширил представление о возможностях кино, как повествовательных, так и эстетических. Фильм смог не только перенести зрителей в космос и посмотреть за битвой с инопланетянами, но и удерживал внимание на протяжении 15 минут. 

Отсылки к «Путешествию на Луну» есть повсюду: от «Хранителя времени» Мартина Скорсезе, в котором один из персонажей – Жорж Мельес до клипа The Smashing Pumpkins «Tonight, Tonight». Разумеется, «Путешествие на Луну» – не единственный фильм, который снял Мельес. На пике продуктивности, он снимал от 25 до 75 фильмов в год, огромное количество для любого времени. Он основал продюсерскую компанию StarFilm и построил большую студию в парижском пригороде Монтрей. 

Студия была выстроена как гигантская оранжерея, чтобы пропускать как можно больше солнечного света. Она была достаточно большой, чтобы вмещать большие расписные декорации Мельеса и комнату для монтажа. Уже тогда публика видела фильмы Мельеса с цветными элементами. Чтобы добиться такого эффекта, отдельные кадры пленки вручную окрашивались нужным цветом. Это дорогостоящий и трудоемкий процесс, который нужно повторять с каждой копией фильма. Однако для такого фокусника как Мельес, никакая магия не была слишком сложной. 

К сожалению, высокая стоимость в производстве фильмов, правовые споры с конкурентами и кризис в Европе во время Первой мировой войны вынудили Мельеса уйти из кинобизнеса в 1917 году. В 1920-х годах он жил в безвестности, продавая сладости на станции Монпарнас в Париже – все, кто видел «Хранителя времени» знают эту историю. Если бы его жизнь так и закончилась, это была бы трагедия.

Но это кинобизнес, и здесь нет лучше сюжета, чем сюжет о возвращении. В конце 1920-х годов владелец кинотеатра Жан-Пласид Моклер, который вырос на фильмах Мельеса, нашел его и организовал гала в его честь, чтобы отпраздновать вклад Мельеса в киноискусство. 

В октябре 1931 года Мельес стал Рыцарем Ордена Почетного легиона – высшей французской наградой за военные и гражданские делах. Медаль ему вручил сам Луи Люмьер. 

Так Жорж Мельес, парижский фокусник и волшебник, который подарил кино научную фантастику, спецэффекты и сложное повествование, был удостоен награды от тех, кто знал о его вкладе больше многих. Его современники и соперники признали, что магия Мельеса изменила историю и отправила публику в новые, захватывающие места.

Сегодня мы узнали о Жорже Мельесе, фокуснике, ставшим режиссером, чья случайная ошибка и эксперименты привели к огромному прорыву в кинопроизводстве. Мы отметили то, как монтаж и спецэффекты могут улучшить магическую природу фильма, и как зрители восприняли более долгое и сложное повествование. В следующий раз мы рассмотрим эксперименты с монтажом и узнаем о режиссере, который сделал визуальный язык кино таким, каким мы его знаем сегодня.

ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО: