«Зона свободной ответственности». Анатолий Комелин
Выставка отмечает новую веху радикальной редукции художественного образа в истории искусства ХХ, а теперь уже и ХХI века.
«Я преобразился в нуле форм», – писал Казимир Малевич, возвещая о рождении «Черного квадрата». Редукция – сведение к минимуму качественных характеристик видимого мира – выражается, к примеру, у Родченко в черной живописи, где к «нулю форм» сведены отношения между предметом и фоном, у Дональда Джадда – в «специфических объектах», где не существует оппозиции между объектом технологического производства и художественным образом, к замене образа вербальной формой у Кошута, где совмещаются в едином поле искусство и его дискурсивное определение. «Нуль форм» – и «4,33» Джона Кейджа, и фильм без проекции Ги Дебора…
Как же открыть новую страницу в этом ряду, где каждый новый шаг настолько радикален, что не оставляет возможностей для прочих новых шагов? Анатолий Комелин редуцирует не качества объекта, а «растворяет» его характеристики в пространстве выставочного зала: он изменяет выставочную традицию «пересчета» деталей при фронтальном, традиционном восприятии. Не случайно слово «зона» включено в название выставки. Этот термин насыщен культурными и историческими коннотациями: это тема Гулага и тюрьмы, а также изгнания или изоляции, вызывающая в воображении аллюзии опасности, скрытой и невидимой, и действия странных сил, артикулируемых этическим императивом, как в «Сталкере» Тарковского.
Комелин организует пространство, максимально избавляясь от объектов на стенах и открывая окна; он «очищает» экспозицию, сводя на «нет» выставочные характеристики. Перед нами зал, в котором набросаны какие–то деревяшки, к балюстраде так называемого «балкона» зала Оливье прикреплены картонки – вот, кажется, и все. А где же выставка?
Так же, как и в заповедной «зоне», здесь нет указательных знаков в виде опознаваемых и «читаемых» элементов. И так же, как у Тарковского, в этом пространстве сведены воедино трансцендентность и жестокость, присущие, по-видимому, всему пространству нашей жизни.
Однако, в отличие от фильма Тарковского, в пространстве, выстроенном Комелиным, нет надрыва, терзаний; оно, очевидно, сопротивляется эмоции. В нем нет «искусства», если понимать искусство как умение придавать вещам качественные характеристики «прекрасного».
Когда-то идеолог русского конструктивизма Пунин писал, противопоставляя русское искусство французскому: «будущее принадлежит тем, кто удивительно неспособны к прекрасному». Действительно, деревяшки, разложенные на полу, вызывают в памяти деконструкцию объекта искусства, осуществленную в 1970-е годы художниками французской группы «Сюппор/Сюрфас» (Основа/Поверхность), но от этих работ комелинские «основы» отличаются тем, что отрицают искусство прекрасного: они максимально обнажены, и непосредственно, брутально перегораживают путь и вырывают нас из привычного выставочного контекста.
«Основы» или «остовы» скорее маркируют пространство «зоны», где сталкиваются насилие и жестокость, сопротивляющиеся изображению. «Вертолетная площадка», размеченная необработанными досками, «танки», предполагаемые в обведенных росчерками пустых овалах, сопоставлены в этом пространстве с таким же невидимым, но реальным в своей грубой материальности опытом жизни и смерти. Так, Преображение, Воскрешение Лазаря или удивление жен-мироносиц – знакомые евангельские сюжеты – размечены в кубатуре зала, где нам предоставляется свобода действия, понимаемая не только и не просто как свобода интерпретации, а как свобода нравственного выбора, не осуществимого без отказа от искусства как «искусственности», «искуса» или «хорошего вкуса».
Наталья Смолянская
