Весной этого года в музее Кистефос в Норвегии, на территории одного из крупнейших парков современной скульптуры, откроется самая крупная постоянная экспозиция художника Пьера Юига «Второй закон». Работа представляет собой одновременно физическую и диджитальную среду: сканированное и оцифрованное пространство создают виртуальную версию, свободную от привычных законов физики, и взаимодействует с пространством парка. Об истории и творческом методе французского художника рассказала Екатерина Чернова.
Во «втором законе» мутации происходят в реальном времени — как реакции на внешние изменения (например, потоки воды). Когда эти изменения покидают пределы симуляции, сама реальность пронизывается заместителем. В глубине расположен экран с изображением автономного глаза, который следит за происходящими метаморфозами — он как бы отражает зрителя, являя собой потустороннее зрение. Таким образом, художник создает особую экосистему, в которой реальное сообщается с виртуальным, мир вокруг походит на двуликого Януса, все вдруг ставится по сомнение.
Пьер Юиг — художник французской и американской международной сцены. Родился в 1962 году, в 1985 окончил национальную школу декоративного искусства в Париже. Ныне живет и работает в Нью Йорке. В своей практике Юиг нередко обращается к исследованию границ реального и воображаемого, принципиальной недостоверности человеческой памяти, совмещая новейшие медиа и режим тотальной инсталляции.
Юиг начинал в составе парижской арт-группировки «Братья Рапулен» (1984-1988) — художники рисовали на стенах в метро и расклеивали плакаты, враждебные привычному элитарному образу искусства. Группа даже доросла до парижской биеннале.
В своей художественной практике Юиг переосмыслил этот «уличный» опыт. В 1990-е социальная критика нередко становилась главным инструментом в его работах. Так, например, в 1994 он документировал действия строителей за работой («Строительство в районе Барбес-Рошешуар»), а затем размещал фотографии на билборде прямо над местом действия, создавая образ труда в реальном времени, следуя принципу прямого репортажа вместо рекламы.
Конечно, здесь не обошлось без марксистской подоплеки (которая для французского искусства долгое время оставалась крайне притягательной). В 1995 году Юиг основал «Ассоциацию освобожденного времени» —проект общества без работы, общества свободного времени, противопоставленное обществу капитала, в котором время стало эквивалентом и мерой труда. В состав группы вошли Лиам Гиллик и Маурицио Каттелан, Риркрит Тиравания, Филипп Паррено и Доминика Гонсалес-Ферстер.
В 1996 году в музее современного искусства города Бордо прошла выставка «Трафик», куратором которой выступил Николя Буррио, автор теории реляционной эстетики — искусства как особой среды, задающей новые формы вазимоотношений, искусство не в предметах, а в ситуациях. На выставке была представлена (если можно так сказать) в том числе работа Юига: художник предлагал посетителям проследовать на автобусе в доки Бордо — автобус двигался в сумерках, а на экране демонстрировалась запись движения тем же маршрутом, сделанная при дневном свете. Создавая такое расслоение актуального времени и постановочного, художник вменял публике сомнение в реальности происходящего. Много позднее Юиг создаст нечто подобное в Кистефосе, однако в 1990-е в его работах не было еще столь сильной генеративной составляющей. Хотя он уже использовал прием остранения, создавая или выявляя странности ради усиления остроты восприятия. По мнению Юига, искусство — это своеобразный сдвиг реальности, в результате которого вскрывается некая проблема, зазор между «как хорошо бы» и «как есть на самом деле».
С этим подходом художник занимался переосмыслением культурного наследия — в первую очередь, кино. Например, он переснимал фильм «Окно во двор» Хичкока, следуя по действию, но лишая картинку голливудской ауры; записывал «партитуру» 4’33 Джона Кейджа и запускал пиратское телевидение («Mobile TV»). Предлагал людям читать вслух фрагменты сценариев Кубрика и Годара («Множественные сценарии»), тем самым создавая странный образ реальности, в которой мы декларируем уже написанный текст, уже сконструированную идеологию. В этой работе Юиг обращает внимание на то, что в такой ситуации нам стоит научиться быть критическими исполнителями — другими словами, «читать» по своему.
В работе 1997 года «Белоснежка Люси» Юиг документировал рассказ французской певицы Люси Долен, чей голос безошибочно узнаваем для французского слуха, в том числе потому что без ее согласия был использован для дубляжа диснеевского мультфильма. В работе Юига она рассказывает историю борьбы за право распоряжения собственным голосом. По словам Николя Буррио, Юиг, актуализируя проблему тиража и авторского права, дает возможность «реальности взять реванш у фикции» — широкий зритель испытывает диссонанс от совмещения сказочного голоса из образа-воспоминания с реальными персонажем, зритель аффектирован реальностью.
Еще интереснее Юиг актуализировал силу образа в работе «Третье воспоминание» (1999): прототип героя Аль Пачино в фильме «Собачий полдень», Джон Войтович (незадолго до этого вышедший из тюрьмы) получает «главную роль». Однако вместо того, чтобы разыгрывать самого себя, Войтович подражает Аль Пачино. То есть: хорошо сконструированный образ намного крепче держится памяти, нежели события из личного опыта. В то же время Юиг доказывает в этой работе, что реальность невозможно просто зафиксировать, потому что любая фиксация претендует на роль заместителя. Вопрос, который художник артикулировал еще в своем уличном опыте: «не превратились ли действующие лица в исполнителей?»
Юиг конструирует ситуации, собирает их из фрагментов реальности (путешествий, праздников, времен года). Каждый раз неожиданно. Каждый раз зритель может обнаружить в них самого себя. Вопреки всеобщему представлению о перенасыщенности нашей жизни образами, Юиг заявляет, что их недостаточно — слишком много белых пятен в цензурированном полотне культуры.
Связка между реальным и виртуальным миром стала своего рода визитной карточкой художника. В 2010 году он создал видео-работу «Хозяин и облако»: пустынный этнографический музей на окраине Парижа люди обживали по заранее подготовленному сценарию, который, однако, оставлял место импровизации. Лица людей закрыты светящимися масками наподобие раскрытой книги. Во время большой ретроспективы Юига в центре Помпиду в 2013-2014 годах персонаж в такой же маске время от времени появлялся в реальной экспозиции. Таким образом, художник активизировал опыт, подвергнув сомнению границы между виртуальным пространством видедокументации и реальным пространством музея.
В 2010-е Юиг все чаще начинает обращаться в созданию фантазийных визуальных миров, в которых странным образом возникают реальные объекты. Например, в одной из версий проекта «Zodram», в котором художник конструировал автономные морские миры, появляется известная скульптура Константина Бранкузи «Спящая муза» (1910) — в виде панциря рака-отшельника.
Живые организмы становятся частью произведений Пьера Юига. Художник открывает красоту и системность в том, как пауки плетут паутину («CC Spider», 2011), муравьи выстраивают линию на стене галереи («Umwelt», 2011). Поздние работы Юига — это налаженные экосистемы со своим биологическим ритмом, странностями и референтами к реальности.
Одна из самых известных работ Юига была создана для фестиваля «Документа-13» в Касселе: «Невозделанное», 2011-2012. В городском парке Карлсауэ художник собрал маргинальные объекты — строительный мусор и забытые скульптуры, — создав нечто вроде компостной среды эстетики и культуры человека. В этой среде происходила гибридизация и остранение объектов. Например, у лежащей скульптуры вместо головы улей — «роевой» разум. Вся экосистема в процессе распада порождала новые образы. Произведение со всеми его смыслами постепенно загнивало, самоуничтожалось — и в то же время приносило урожай в виде потока образов. В пределах тотальной инсталляции зритель встречал проводников, которые создавали связи между объектами, следуя каждый раз новым маршрутом. Один из них — собака-альбинос, ивисская борзая с розовой лапой (образ из бестиария), имя которой Хьюман. В работе над видео-документацией (фильм «Путь в невозделанном») Юиг фокусировался на перцепциях, недоступных человеческим чувствам — на том, что привлекает внимание насекомого или собаки. Такое смещение главной роли от человека к кому угодно согласуется с акторно-сетевой теорией Бруно Латура, с утверждением о том, что актантом, то есть действующим лицом, может стать кто угодно. Мы просто вынуждены ограничивать внимание на человеческом — вовсе не от хорошей жизни.
Юиг в своих работах создает фантастические миры (он хорошо вписался бы в нашу подборку «Мифотворцев», будь она растяжима до бесконечности). В работе этих систем участвуют совершенно разные и неожиданные существа и явления: микроорганизмы, животные, климатические факторы и нейросети. Однако художник всегда оставляет связь с реальностью, возможность вскрыть и покритиковать те устойчивые нарративы, которые предлагает нам общественный порядок. По мнению художника, искусство способно порождать снова и снова перезапускать человеческий опыт — не инертный, но ощутимый, реальный.
Об авторе:
Екатерина Чернова — редактор раздела «Выставки» «Вашего Досуга», историк искусств, магистрант РГГУ.
