В 1979 году Федерико Феллини работал над картиной «Город женщин». Во время съемок известный итальянский журналист и основатель газеты «La Repubblica» Эудженио Скальфари взял у режиссера интервью. Их разговор о задумке нового фильма, женщинах в искусстве, сложностях в работе с актерами, феминизме и старости — это подробный портрет Феллини, уже зрелого, но все такого же бескомпромиссного. Авторы перевода с итальянского — Софья Шенгелия и Полина Серединская.

Маэстро немного похудел, но я бы не сказал, что постарел. На нём хлопковые брюки и голубая футболка с короткими рукавами. Волос у него уже не так много, они тонкие и белые. Загорелое лицо напоминает те черты древнеримского происхождения, которые обычно видны на медалях: сильный нос, широкий лоб, хорошо прорисованный рот. Голос, как всегда, мягкий и нежный; его романьольский диалект теперь смешивается с каким-то римским акцентом, и выходит довольно странная смесь, принадлежащая ему одному. Всё вместе немного напоминает Феллини, которого мы знали в былые времена, немного капризная чёрная шляпка, посаженная на затылок, по прошествии многих лет превратилась во флоппи-шляпу с широкими полями, прославившую его альтер-эго Марчелло Мастроянни в «8½». Теперь у него более властный и уверенный вид.

— Маэстро, какой из твоих фильмов тебе понравился больше всего?

Он размышляет несколько секунд.

— Наверное, «8½», — говорит он, — или «Сладкая жизнь». Да, эти два, но я говорю по памяти. Я никогда не пересматриваю свои фильмы. Как только я заканчиваю свою работу и принимаю участие, из вежливости к моим гостям, в каком-то частном просмотре, фильм для меня уходит своей дорогой, а я — своей.

— И вы больше никогда не встречаетесь?

— Никогда больше.

— На это есть какая-то причина?

Он отвечает не сразу. Мы в Чинечитте (знаменитая итальянская киностудия, основанная Бенито Муссолини в 1937 году — прим. ред.), студии № 5, на площадке, как говорится на жаргоне. Студия сделана в огромной квартире с декором в стиле д'Аннунцио, с дешёвой викторианскостью, дверями и зеркалами, белыми шторами, большими диванами и маленькими табуретками, роялем, более тяжёлыми портьерами в «будуаре», древними мечами на стенах, «китайщиной», нефритами, ширмами, ар-деко, в гостиной в стиле «liberty» также находится огромный свадебный торт из картона с десятью свечами.

Это дом Катцоне, одного из главных героев нового фильма, который снимает Феллини и который будет закончен («дай Бог», бросает продюсер Ренцо Росселлини) к концу августа. «И торт будет зажжен, — объясняет Федерико, — в честь десятитысячного перепихона Катцоне, забаррикадировавшегося в этом последнем бастионе итальянского мачизма.»

Маэстро играет в обороне, защита открыта, но бдительна. Он с большим дружелюбием согласился видеть меня, даже с намеком на привязанность, потому что я напоминаю ему о вещах прошлого, Лонганези, Паннунцио, Роберто Росселлини, Арриго Бенедетти. Виа Венето во времена «Caffé Rosati». Флайано. Короче, молодость. «А потом, — говорит он мне, — мы два священных монстра или нет?», с видом смутно причастного к тем, кто немного иронизирует над собственным образом, но в то же время упивается им.

Но за этой открытой готовностью скрывается хорошо известное мне нежелание говорить со мной о его новом фильме до его завершения, в то же время призывающее разгадать тайну. Поэтому я держусь подальше, даю ему столько места, сколько он хочет, пытаюсь вовлечь его в разговор, в основе которого лежит время, в которое мы живем. В конце концов это то, что интересно понять; время, в которое мы живем, как видит его Федерико Феллини. Тема последнего фильма в итоге пойдёт сама по себе, спонтанно, без необходимости бдительной охраны его автора.

— Почему, — спрашивает Федерико, — тебе интересно понять, как я вижу время, в которое мы живем? Заметь, я не умею говорить об идеях, я всегда говорил именно через образы. Когда меня подталкивают к разговору об идеях, я говорю постыдные банальности. Я сам это замечаю, понимаешь? Я замечаю это, когда говорю, но они так и выходят из меня. Идеи — не моя сильная сторона. — добавляет он, понижая голос, будто «разговаривая с самим собой», как он предложил бы делать своему актеру, разыгрывающему задумчивую реплику. — Я всего лишь ремесленник.

Я отвечаю ему, что у меня нет намерения приводить его на территорию «общих идей», и поэтому я попросил его приехать сюда, в театр № 5, чтобы посмотреть, как он работает среди своих операторов, электротехников, актеров и хлама в квартире Катцоне. «Но почему именно я? — настаивает он с искренней скромностью. — Ты разве устал брать интервью у министров и банкиров? Что я могу сказать тебе о тех временах, в которые мы с тобой живем?».

Я уверен, что Феллини может рассказать мне много, гораздо больше, чем министры, банкиры или народные лидеры по очень простой причине: искусство гораздо правдивее жизни. «Я не снимаю реалистичные фильмы», — резко прерывает он меня, почти опасаясь моего невежества в кино. Но это, по крайней мере, я знаю, и потом реализм, неореализм, кино-правда, актер, взятый с улицы, давно отжили своё время. В реальности, говорящей символами, обозначениями, «показательными поступками» нет места для реализма: есть только фантастическая, сказочная реконструкция, в общем, только художественная интуиция может дать ключ к пониманию «глубины».

Заверенный хотя бы на мгновение, что я не настаиваю на том, чтобы узнать сюжет его фильма, Маэстро сажает меня за камеру, помощник хлопает в ладоши и кричит: «Тише, все по местам, давайте начнем», секретарь издания бросается записывать, что должно сейчас произойти, статисты суетятся, дизайнеры костюмов, парикмахеры, визажисты прыгают от одного к другому с последними прикосновениями расчески и пушистой кисточки. Электротехники включают свет.

Сцена — танцевальная вечеринка в зеркальном зале. Но Катцоне, хозяин дома (его играет Этторе Манни), в этом фрагменте, который снимает Федерико, отсутствует, в нём нет даже главного героя, профессора греческой мифологии, роль которого исполняет Марчелло Мастроянни.

Гостиная заполнена людьми и типичными феллиниевскими представительницами «женской красоты»: эффектными женщинами с большими опустившимися грудями или твердыми грудями, гордо поднятыми вверх, с крепкими задницами, мясистыми губами, намалёванными порочными глазами. Но нет недостатка ни в великолепной эфиопской негритянке с серо-белым локоном в центре эбеновых, собранных на затылке волос, ни в белокурой «нарцисске», чей профиль напоминает Мадонну Филиппино Липпи, — с обнаженными плечами до низа талии, в фиолетовом бархатном платье, которое облегает ее, как полуспущенная накидка.

Теперь Маэстро должен «расставить» бальный зал, то есть сформировать пары, расположить их, научить каждого движениям, которые он должен будет делать. И когда эта терпеливая и долгая работа будет завершена, можно пробовать снимать.

В конце гостиной сгрудились статисты, женщины в длинных платьях, мужчины сформированы в различные группки, многие в смокингах, один в dinner-jacket с медалями на груди, это генерал, и Федерико требует, чтобы он станцевал со своей дамой в несколько «военном» стиле. Для того чтобы сформировать пары, он просматривает людей, как покупатель смотрел бы на гору любого товара; он взвешивает, выбирает. «Генерал, вы здесь с дамой в черном, вот, вы должны повернуться, когда начнется музыка, синьора, вы должны держать локоть на плече генерала, но не непринуждённо, я говорю, поддерживающе, как уважаемая сеньора, и вы, генерал, помните, что вы соблазнитель, вы смотрите на нее во время танца, вы умоляете ее немного, вы заигрываете с ней, понятно? Лаура, иди сюда, ближе к камере, сюда с Панчионе (это сеньор весь в белых льняных одеждах и с огромным животом), ты еле двигаешься, тебе скучно, и ты, Барба, с ней, вы должны находиться плечом друг к другу, когда один качается вправо, другой качается влево, не как маятник часов, да можешь ты танцевать или нет?...».

Сцена составлена, гостиная обставлена, пары на паркете — их около двадцати, другие красавицы свернулись калачиком на диванах или расположились вокруг рояля. «Неподвижно, понимаете? Выберите любой ориентир глазами, а затем посмотрите на эту точку и больше не двигайтесь. Должно быть ясно, — заключает он, обращаясь ко всем, — что вы гости в доме Катцоне и поэтому являетесь не современными персонажами, а персонажами из мира Катцоне. Вы одеты по-вечернему, а кто сегодня одевается по-вечернему? Вы находитесь в таком вот доме, а хозяин — это тот, кто думает только о том, чтобы с кем-то переспать, ему нравятся такие женщины, как вы, здесь и генерал тоже есть! Короче, анахроничные вещи. Это ясно? Каждый теперь начинает свои движения, как я сказал. Никаких личных инициатив, пожалуйста». Урок закончился, все ждут приказа, чтобы начать. За пианино маэстро Бакалов, сменивший недавно умершего Нино Рота, начинает играть «Abat jour».

«Ты видел, дон Эудженио? Ты когда-нибудь был на съемочной площадке?». Федерико немного вспотел. Полтора часа работы, а эта съемка длилась едва ли минуту, может меньше. Но кино, оно такое. Он объясняет мне: «Главный герой фильма — профессор, потерявшийся за своими мифологическими мечтами. Женщины для него очень важны, но он видит в них лишь архетипы: Юнона, Венера, Минерва, Диана, богини его мифологии. Профессор отличается от других, а его альтер-эго — Катцоне. Катцоне — это старый мужчина, который только трахается и не думает ни о чем другом. В общем Джекилл и Хайд, понимаешь? Все было бы ясно, если бы действительность, то есть женщины, были так четко определены, как их представляет себе профессор и как ими владеет Катцоне. Вместо этого все по-другому. Профессор встречает в жизни много женщин и понимает, что архетипические роли больше не соответствуют действительности. Нет женщины-Юноны, женщины-Венеры, женщины-Дианы. На мгновение он думает, что женщина содержит и выражает все архетипы одновременно, но тогда он понимает, что это тоже не так. А знаешь почему? Но сейчас я говорю тебе чересчур много. И знаешь, это не точно, что фильм будет именно таким, я все еще не уверен... Что ты ещё хочешь узнать?»

Не волнуйся, Федерико, я не хочу ничего об этом больше знать. Я хочу знать, почему ты никогда не смотришь свои фильмы после того, как закончишь их монтаж.

Сейчас мы сидим за столом, в маленьком pied-à-terre (дополнительное временное жилое помещение (фр.) — прим. ред.) над студией № 5. Здесь овощи, сыры, брезаола, бутылка Гави.

— Самые волнующие моменты для меня, — говорит маэстро, — это когда съемочную площадку собирают и когда после съемки последней сцены ее разбирают. Рабочие, которые снимают шторы, убирают декорации, прожекторы, антресоли, аппаратуру. Весь фантастический мир, который мы создали вместе и которым мы жили неделями и месяцами, разрушается, картон и искусственные огни исчезают. Этот разрушительный процесс доставляет мне несказанное удовольствие, и я наблюдаю за ним до самого конца. Мне кажется, что в такие моменты я перерождаюсь как личность, как Федерико Феллини, с этим носом, этими губами, этой кожей.

— А когда площадка собирается?

— Наоборот, но по факту это одно и то же: вместо разрушения создается новое, и я знаю, что исчезну там на всё время работы. Съёмочная площадка — это место, которое возникает из ниоткуда, которое я могу формировать по-своему, подправлять, оживлять. Именно там я заставляю героев двигаться, своих героев, я говорю каждому из них, что они должны думать, говорить и делать….

— Федерико, я уже жду, как ты скажешь: «Иди вон»...

— Ну, друг мой, что может быть более увлекательным? Создавать и разрушать, имея эту возможность в своих руках. У этого, конечно, есть цена: когда начинаешь создавать и все время, пока длятся съёмки, ты полностью теряешься как личность, ты больше не существуешь отдельно от работы, которую делаешь. Меня одолевают приступы бессонницы, я не в состоянии думать ни о чем другом, кроме как о моём фильме и моих персонажах. И когда все заканчивается, я остаюсь опустошённым.

— До этого ты говорил, что чувствуешь, как перерождаешься.

— Да, как личность, но опустощаюсь как художник. Для меня, как создателя, фильм жив, пока я в нем, будто внутри этого китового брюха. Но когда я уже отснял последнюю сцену, когда разобрал съемочную площадку, моя связь обрывается. Остается продукт, но он уже принадлежит продюсеру и аудитории. Для меня это было бы все равно, что увидеть мертвое существо.

 — Ты боишься смерти?

 — Да, я боюсь смерти.

— Привязываешься ли ты к декорациям, к местам, вызывает ли прощание с ними страдание?

 — Напротив, я отстраняюсь от них с полным безразличием.

— Странно, обычно те, кто боятся смерти, пытаются обезопасить себя воспроизведением жестов, мест, предметов. А ты нет?

— Я нет, и знаешь, почему? Я защищаю себя через воспроизведение воспоминаний. У меня есть набор навязчивых воспоминаний; они следуют за мной повсюду, всегда, они застряли в моей голове, перед моими глазами, они входят в мои фильмы. Поэтому я мало забочусь о сохранении предметов, мест и людей; мой способ защиты от смерти — это память. Непрерывный «recherche» (поиск (фр.) — прим. ред.).

— И всемогущество.

Он недоверчиво смотрит на меня. «Что ты имеешь в виду?»

— Я говорю: всемогущество. Это описание твоего чувства, которое ты испытываешь, когда собираешь площадку и когда разрушаешь её, твое отвращение к просмотру твоего же фильма после того, как он отделился от тебя, что это ещё как не попытка преодолеть черту, жить и терять себя в творческом моменте? Разве ты не говорили мне, что «8½» тебе нравится больше, чем все остальные фильмы?

— Да, я говорил.

— Ну вот, а почему?

— Думаю, потому что это фильм внутри фильма, это рассказ о том, как создаётся фильм.

— Творец, которого можно увидеть творящим, что еще вам нужно? Ты понимаешь, что тебе нравится эта игра в зеркало. Ты большая кокетка, Федерико, и у тебя комплекс всемогущества.

— Увидимся сегодня вечером? — говорит он мне. — Нам еще многое предстоит обсудить.

Он, кажется, немного встревожен тем, что его каким-то образом раскусили, но в то же время польщен; как будто между нами сейчас установилось совсем другое понимание, общение стало более интимным.

Вечером того же дня, за ужином в тихой римской траттории.

Первоначальная неловкость возвращается, напряжение, возникшее несколькими часами ранее, спадает. Жарко, официанты спрашивают нас, «готовы ли мы сделать заказ?». Он спрашивает меня о моей работе, хочет знать, как создаётся газета. Я объясняю ему, как примерно всё работает. «Это похоже на мою работу, — подмечает он. — Возможно, это даже сложнее».

— Нет, Федерико, ты прекрасно знаешь, что это не сложнее и гораздо менее увлекательно. Ведь мы ничего не создаем.

— Однако, — возражает он, — вы — исторический документ, а мы — ничто, просто слизняки. И потом, вы можете сразу увидеть результат своей работы, а у меня на это уходят месяцы. Режиссёр, — бормочет он, — кто такой режиссёр? Он такой, как я?

— Я бы сказал, что да. Впрочем, никто не должен знать это лучше, чем тот, кто создал «Репетицию оркестра». Как тебе пришла в голову идея этого фильма?

Теперь он снова загорается, и в глазах вспыхивают яркие огоньки.

— Ты знаешь, это был сюжет, о котором я думал уже многие годы. У меня была целая гора записей, потому что меня всегда поражало наблюдение за репетицией оркестра. Их я посмотрел множество, и почти всегда это было связано с моей работой. Это невероятно и каждый раз похоже на какое-то чудо. Оркестранты приходят рассеянными, каждый думает о своих делах, и музыка никого не волнует, или, по крайней мере, так кажется со стороны. Один чихает, двое других спорят друг с другом, ещё один чешет себе шею. Все они достают свои инструменты, болтая и пыхтя. И вдруг наступает волшебный момент. Когда он входит, поднимается на трибуну и взмахивает палочкой. Все взгляды устремляются на него, воцаряется абсолютная тишина, все как будто затаивают дыхание в ожидании атаки. Он поднимает руки и... вот, музыка сливается воедино, полноводная, гармоничная. Одним словом, чудо. Это прекращается, как только репетиция заканчивается, и все возвращается на круги своя. Волшебный момент прошел.

— То есть создаёт только дирижёр, ни до него, ни после ничего не существует, ты это хочешь сказать?

— Да, я думаю, что да. Но ты понимаешь это только после того, как он сходит с помоста и тот порядок, то воодушевление, единение, которых он достиг, разрушаются.

— Федерико, ты сказал «тот порядок»?

— Я имел в виду гармония.

— Так значит, это был сюжет, над которым ты размышлял уже какое-то время? Но не реализовывал. Почему?

— Ну, не знаю. У меня были другие проекты. Не было необходимости в спешке, вот. Я не чувствовал необходимости в спешке. В ней не было потребности.

— Затем, в какой-то момент, ты ощутил потребность. Когда это произошло?

— Когда убили Моро

Теперь он смотрит на меня так, как будто чистосердечно исповедался до глубины души и посвятил меня в самую сокровенную область своего творчества. Повторяет: 

— Да, когда я узнал, что убили Моро. Это произвело на меня огромное впечатление. Не сам факт, это было довольно ожидаемо. Скорее размышление над этим, попытка понять глубокий смысл того, что произошло и почему это произошло. Чего хотели добиться те, кто его убил? Что произошло со всеми нами, живущими в этой стране? Почему нас довели до такого состояния?

— И ты принял решение поставить «Репетицию оркестра».

— Всё случилось не так автоматически. Напротив, между ними не было прямой связи, или, по крайней мере, я этого не осознавал. Я почувствовал эту связь многим позже, когда фильм был закончен, вернее, когда уже начались его показы. Не то чтобы я с самого начала не вкладывал в фильм те смыслы, которые в нём есть, но я не понимал, почему в определенный момент мне стало необходимо немедленно его сделать. Позднее я понял: это было убийство Моро.

— Федерико, ты веришь, что у людей есть определенные роли?

— Абсолютно.

— Что такое режиссёр, такой режиссёр, как ты?

— Всё и ничего. Но я хочу сказать тебе одну вещь: наибольшее количество усилий мне приходится прикладывать не к придумыванию сюжета, к поиску спонсора, подбору актёров, съемке сцены за сценой, монтажу. Нет. Наибольшее количество усилий требуется для удерживания внимания всех моих людей на мне, их глаз, их мыслей, их жестов, интонаций их голосов, чтобы всё было сосредоточено на мне. Если во время съёмок сцены я не являюсь центром их жизни, фильм не состоится. Должен быть постоянный перенос на меня. Но я должен бороться за него минуту за минутой. Если я ослабляю хватку, если напряжение уменьшается, я сразу это замечаю. Берегись: это всё равно, что быть укротителем в клетке со львами: если ты не будешь смотреть им в глаза, они могут тебя проглотить.

— Ты занимаешься этим делом уже много лет. Сейчас оно такое же, как и раньше, или что-то изменилось?

— Сейчас мне тяжело.

— Однако с течением времени ты стал гораздо авторитетнее. Тебе стало проще заставлять людей восхищаться…

— Ах, мой дорогой, перенос работает гораздо меньше, чем раньше, потому что они больше не проецируются на меня и не воспринимают мои проекции на них. Всё изменилось. Знаешь, в прежние времена, когда мне нужно было научить актера плакать, целовать руку, я изображал эти ситуации естественным образом. Я бросался на землю, плакал, и они были тут, наблюдали за мной, не пропуская ни единого движения, ни единой остроты. Теперь, когда мне приходится изображать пантомиму, мне немного стыдно. Я чувствую на себе критикующий взгляд, взгляд статиста, водителя. Они думают: «Ну посмотрите на него, что он творит…»

— Откуда ты это знаешь?

— Я знаю. Они невнимательны. Они смотрят на часы, чтобы убедиться, что утверждённое профсоюзом время истекло, периодически бросают взгляд в сторону выходной двери театра.

— Но это нормально, Федерико.

— Нет, это ненормально. Когда ты играешь, ты живёшь, ты живёшь страстно, ты влюбляешься, ты страдаешь, ты предаёшь, ты убиваешь себя, ты убиваешь себя здесь. Представь себе, что у человека есть время проверить составленное профсоюзом расписание. И они в действительности это делают.

— Но ты всё ещё можешь приручить их.

— У меня получится, да, но это потребует смертельных усилий.

— Почему это так отличается от того, что было раньше?

— Потому что ролей больше нет. То же самое происходит и в фильме о женщинах, который я сейчас снимаю. Профессор мифологии — кажется, я уже говорил тебе об этом — видит женщин как архетипы олимпийских богинь, но в действительности ничего подобного нет.

— Федерико, но в действительности ничего подобного никогда и не было!

— Ты ошибаешься. Женщина на протяжении веков была такой, какой мы, мужчины, хотели ее видеть. Мы её изобрели. Вспомни о стихах, которые были написаны, о мечтаниях, о письмах, о дневниках...

— Но женщины тоже мечтали, женщины тоже писали стихи, письма, дневники. Представь себе все девичьи дневники и поставь их друг на дружку; как высоко могла бы дотянуться эта груда? До Луны и даже ещё дальше.

— Но это совершенно разные вещи. И в этом заключается суть проблемы. Мы создавали свои собственные проекции женщины, давали ей роль, определяли её место. Хранительница очага, или красавица и развратница, или целомудренная сестра, или волевая амазонка, или проститутка. Мы, всегда мы, только мы. И она соглашалась. Она была довольна нашими проекциями, она их принимала. Безусловно, очень часто роль, которую мы ей отводили, совсем ей не подходила, но находилось лекарство: она находила другого мужчину, который видел её по-другому и создавал ей характер, порой противоположный предыдущему. Вспомни о Бовари. Зачастую она играла с разными мужчинами одновременно в двух амплуа, трех или пяти, да сколько угодно. Понимаешь, о чём я?

Теперь же маэстро ушёл от темы, и я не собираюсь его останавливать. Я не согласен: говорю ему, что такое же исследование можно провести и для мужчины, а не только для женщины. Но маэстро возражает: 

— Конечно, но о чём это говорит? О переплетении проекций, только и всего. Я и не утверждал, что женщина — это просто мягкий воск для оттиска. Всё, что я хочу сказать, так это то, что обычно первоначальная проекция, на которой зарождаются отношения, всегда принадлежит мужчине, который их запускает. Такова известная мужская инициатива, очищенная от вульгарной наглости. Инициатива назначения роли женщине. После этого проекции рикошетят и переплетаются друг с другом, и на мужчину также оказывается влияние.

— Хорошо, но та история, которую ты мне рассказываешь, уже устарела. Феминистки уже десять лет кричат ​​изо всех углов, чтобы мы это поняли. Об этом твой фильм?

Он смотрит на меня так, как будто бы после долгих приходов и уходов мы наконец подошли к кульминационной точке разговора.

— Ты помнишь «Дорогу»? Ты помнишь «Джульетту и духов»?

— Да, я помню.

— Итак, в «Дороге» главная героиня была женщиной-марионеткой, с которой мужчина обращался как с куклой, объектом, животным; но, когда она умирает, он сходит с ума. В «Джульетте» всё происходит более или менее наоборот, но смысл тот же. Вслушайся: оба эти фильма были сняты более двадцати лет назад, но это были феминистские фильмы. Мало кто обратил на это внимание, но я ручаюсь, что это правда. Так, что теперь происходит в моём фильме? В какой-то момент профессор понимает, что женщины отвергают его проекции, они не знают, что с ними делать, они бросают их обратно в него.

— Одним словом, они не соглашаются на роли. Ни на какие роли?

— Ни на одну из ролей, которую профессор хотел бы им предложить. То же самое происходит и с Катцоне, другим главным героем фильма. Он всегда отводил женщинам одну и ту же роль, и теперь они отвергают её. И эти двое мужчин, раз они уже ничего не могут проецировать на женщину... В результате, будто бы две половинки яблока отстраняются, больше не притягиваясь друг к другу, наступает конец их притяжения. Одним словом, это конец света. Ты можешь представить себе мир, в котором мужчине и женщине больше нечего проецировать друг на друга?».

 — Это напоминает «Репетицию оркестра».

— В каком-то смысле да. Та же самая проблема.

— И чем всё это закончится?

— А, этого я тебе не скажу. Ты хотел знать, что я думаю о времени, в которое мы живём? Теперь идём спать.

Примечания

1. Лео Лонганези (1905 - 1957) — итальянский журналист, сатирик, писатель, издатель, карикатурист; оказал большое влияние на развитие итальянской прессы.
2. Марио Паннунцио (1910 - 1968) — итальянский либеральный журналист и политик.
3. Роберто Росселлини (1906 - 1977) — итальянский режиссер, пионер неореализма, один из главных авторов послевоенного европейского кинематографа.
4. Арриго Бенедетти (1910 - 1968) — итальянский журналист и писатель; основатель и главный редактор нескольких популярнейших итальянских журналов.
5. Одна из главных улиц Рима.
6. Популярное римское кафе, одно из любимых мест итальянской богемы ХХ века.
7. Эннио Флайано (1910 - 1972) — итальянский писатель, журналист и сценарист, соавтор десяти сценариев фильмов Феллини, в том числе «Сладкой жизни» и «8½».
8. Филиппино Липпи (1457 - 1504) — итальянский художник эпохи Возрождения.
9. Луис Бакалов (1933 - 2017) — итальянский и аргентинский пианист, дирижер и композитор; известен, как автор саундтреков ко многим фильмам, в том числе к «Евангелию от Матфея» и «Джанго».
10. Нино Рота (1911 - 1979) — итальянский композитор, автор музыки к фильмам Феллини, Висконти, Дзеффирелли, а также к первым двум частям «Крестного отца».
11. Скальфари шутливо цитирует Евангелие от Иоанна: «Сказав это, Он [Иисус] воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон».
12. Альдо Моро (1916 - 1978) — политик, председатель Совета министров Италии в 1963—1968 и 1974—1976 годах. Похищен, а затем убит подпольной леворадикальной организацией «Красные бригады».

Редактор перевода — Талех Габибов.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ: