Кино-бунтари, которые всех «сделали»

Течений, к слову сказать, наплодилось немало. Традиционность уже сполна отработанных жанров, таких как нуары и криминальные драмы, уравновешивается актуальными способами киновыразительности (ручной камерой, клиповым монтажом, нелинейным сюжетом). Да, и главное – побольше крови и душевных страданий. Народу это нравится!

 

 

Разумеется, Ларс фон Триер не первым придумал отказаться от рельсов для операторской тележки. Однако, именно его революционный проект «Догма 95» основательно встряхнул погрязший в своей академичности европейский кинематограф. Вручив специальные догмо-сертификаты 84-м фильмам из разных стран за то, что они были сняты ручной камерой, в естественных декорациях, без дополнительного освещения и с «черновым» звуком, «принц Датский» потерял интерес к собственному детищу. Но его тяга к минимализации кадра не иссякла. Полутеатральная трилогия – «Догвилль», «Мандерлей» и еще не вышедший «Вашингтон» – продолжает линию эмоционально насыщенного кино с нарочито аскетичной картинкой. У Триера полно последователей не только среди преданных «догматиков»: теперь уже и не счесть числа тем, кто наловчился снимать ручной камерой. Но больше всех в этом деле преуспели Гас ван Сент, выбившийся из «продавшихся гениев» в экспериментаторы, и адепты «пролетарского реализма» братья Дарденны – все они с завидной регулярностью отхватывают призы Каннского фестиваля.

 

У Квентина Тарантино путь оказался более извилистым, усеянным трупами и забрызганным кровью. Он усовершенствовал жанр криминальной драмы настолько, что жюри Канн было не стыдно наградить ее «Золотой пальмовой ветвью». Он вернулся к давним экспериментам пионеров «новой волны» с нелинейностью повествования. Он романтизировал насилие до предела и возродил понятие саундтрека, как сборника из древних и почти забытых рок-н-ролльных хитов. «Тарантиномания» в 90-е по масштабам была сродни «битломании» в 60-е. Волна с тех пор поутихла, ее отголоски доносятся до нас лишь в виде редких киновысказываний Гая Ричи и его приспешников (Джо Карнахан и его свежие «Козырные тузы» - лишь один из примеров). Но Тарантино не унимается: объединившись в творческую коллаборацию со своим давним другом Робертом Родригесом, он готовит к выпуску новую поэму насилия под названием «Молотильня».

 

Из всех почивших было жанров, фильм-нуар в последние годы особенно часто реинкарнируется голливудскими умельцами. От «Китайского квартала» Полански до «Города грехов» Родригеса нуар проделал долгий путь, на протяжении которого в его главных адептах числились два человека семитской наружности – Джоэл и Итан Коэны. Выдавая раз в 5-6 лет по первоклассному «черному фильму» («Просто кровь», «Перекресток Миллера», «Фарго», «Человек, которого не было»), братья Коэны увлечены не только стилизацией, но и конструированием своеобразной абсурдной реальности в рамках обыкновенного, казалось бы, детектива. При всем этом они подают свои истории с изрядной долей пародийного и довольно мрачного юмора. Но не братьями едиными кормится восставший из мертвых нуар. Следует помнить, что нео-нуар характеризуется не столько вязкой атмосферой прокуренного полумрака, сколько повествовательной схемой, умещающейся во вполне четкие рамки. Необходимые условия: преступление и femme fatale, главного героя должен преследовать злой рок и в итоге – никакого хэппи-энда! Если руководствоваться этой схемой, то «Поворот» Оливера Стоуна можно считать едва ли не лучшим нео-нуаром последних 15 лет. Преуспели в деле эксгумации жанра также Ричард Кертис («Секреты Лос-Анджелеса») и Брайан де Пальма («Черная орхидея»), взявшиеся за экранизации детективных романов Джеймса Эллроя. Ридли Скотт более 20 лет назад принес еще одну дань жанру, в качестве первоисточника произведение Филиппа Дика: «Бегущий по лезвию» считается первым в истории кибер-нуаром (продолжает эту линию, как ни странно, «Терминатор»). Ну и совсем уж в неожиданном ключе нуар препарировал Кристофер Нолан в своем параноидальном триллере «Помни», рассказав вполне классическую историю в обратом порядке.

 

С развитием музыкального телевидения оформилась еще одна занятная тенденция: наиболее одаренные клипмейкеры принялись снимать полнометражные фильмы, вовсю используя свое главное орудие – монтаж. Разумеется, королем ревизионистской поэзии «короткого кадра» можно с чистой совестью считать Дэвида Финчера («Семь», «Бойцовский клуб»), который довел искусство клипового монтажа до невероятных высот. С успехом подпевает ему в этом деле еще один мастер малых форм, бывший режиссер рекламных роликов, а ныне автор «боевиков с человеческим лицом» Тони Скотт («Гнев», «Домино»). Но вместе с тем, в кино перекочевала еще одна особенность клиповой эстетики – структура, которой свойственна чуть ли не скетчевая форма визуального деления кинополотна: то есть, сюжетно фильм вполне может представлять собой единое целое, но при этом разбиваться на множество коротких законченных сценок. Виной всему этому выдающийся сценарист Чарли Кауфман, выведший в люди Мишеля Гондри («Вечное сияние чистого разума», «Наука сна») и Спайка Джонса («Быть Джоном Малковичем», «Адаптация»). Пожалуй, одним из немногих клипмейкеров, отказавшихся от лихорадочного монтажа и сюрреалистических интонаций, и принявшихся возделывать ниву традиционных мелодрам, стал швед Лассе Халльстрем, автор многочисленных видео для группы «ABBA». Он не промышляет революциями, а просто тихо, мирно и неброско делает качественно кино. Иногда это дорогого стоит.