Певица Галина Вишневская всегда чувствовала себя хозяйкой своей судьбы и, следуя совету Воланда, никогда ни о чем не просила. И во многом преуспела. Уже полгода действует в Москве ее Центр оперного пения. Закалившаяся в блокаду девчушка из Кронштадта вылепила из себя монументальный образ примы Большого театра, а в мужья взяла такого выдающегося музыканта, как Ростропович. Уже на Западе, охладев к сцене, она посвятила себя семейному очагу и педагогике. Но тоска по родине не давала покоя. И она вернулась. В середине 90-х Вишневская задумала открыть свою оперную школу в Москве и присмотрела место на Остоженке.

            Перед архитекторами стояла сложнейшая задача – вписать Центр в тесный и давно сложившийся ландшафт старой Москвы, из-за чего многое во внутренних интерьерах Центра кажется игрушечным. Во внешнем дизайне современный стиль пересекается с античными мотивами, а бело-синий театрик на 320 мест спроектирован по итальянским образцам. Под Остоженкой проходит метро, поэтому применялись специальные резиновые кирпичи из Швеции. Сама Галина Павловна занимает апартаменты на верхнем этаже и часто по-хозяйски в домашнем халате обходит дозором свои владения.      «Осуществилась мечта, которую я лелеяла долгие годы, давая мастер-классы во многих странах мира, – говорит Вишневская. – Имея полувековой опыт служения искусству, я знаю, как помочь начинающим артистам. Наконец-то я могу исполнить свой долг: отдать молодым все свое умение и знания, открыв им тайны великого оперного искусства. Наш Центр – недостающая ступень между консерваторией и театром».

            Прошло менее полугода, и Галина Павловна созвала общественность посмотреть, что сделано за первый семестр. Для начала замахнулись на русское бельканто. В учебном театре показали  своеобразный публичный экзамен – инсценировку фрагментов «Руслана и Людмилы» Глинки с робкими попытками актерского взаимодействия. Пока что молодые профессионалы не живут в образе, а больше думают о нотах и иллюстрируют своих героев неуклюжими жестами. Костюмы Людмилы и Светозара странным образом отсылали не в языческий Киев, а сразу в православный. Зато радостью для ушей была кристально-четкая дикция – обычно в больших театрах в этих местах слышна невообразимая каша.

            Вполне профессиональный эскиз сладострастного восточного деспота набросала Татьяна Атавина. Впрочем, это и не удивительно: под фамилией Мендес она уже пела Ратмира в постановке Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Но на порядок лучше всех пели Ирина Окнина (Горислава) и Анна Девяткина из Волгограда (Людмила), обладательница драматически насыщенной колоратуры: ее филигранной технике в виртуозных местах и проникновенности в кантиленах могли бы позавидовать многие. Не обошлось и без маленькой сенсации – горе-богатыря Фарлафа изображал самый юный студент, 20-летний бас Роман Дерзаев из Ижевска с внешностью балетного принца.

            Ложку дегтя добавил оркестр под управлением главного дирижера Центра Владимира Понькина, подтвердив догадку о том, что насущной проблемой русской оперы становится не отсутствие теноров, а низкий уровень подготовки и оплаты оркестрантов – отсюда и игра «вполноги», и вопиющая небрежность. (О тонкостях теперь не говорят – озвучить бы все без ошибок!) Когда вместо первых звуков увертюры из оркестровой ямы ухнуло нестройное и грохочущее «кто во что горазд», думаю, не у одной Вишневской похолодело в душе.