В Москву в конце марта привезут балет, поставленный по знаменитой опере Перселла. Известный критик Илья Кухаренко объясняет, почему этот сюжет нарасхват в современном балете.

Жена Юпитера Юнона, узнает, что ее любимый Карфаген должен быть разрушен потомками троянцев, и решает это предотвратить. Она насылает шторм на корабли троянца Энея, который ищет новую родину. Эней спасается, его выносит на берега Африки, где правит царица Дидона. Дидона и Эней влюбляются друг в друга. Однако вскоре Эней получает приказ от Меркурия плыть дальше в поисках родины. Не в силах ослушаться, он тайно покидает Дидону. На пережив потерю возлюбленного, Дидона вонзает себе в сердце забытый им меч и бросается в пламя жертвенного костра. Таков сюжет единственной полноценной оперы Генри Перселла
«Дидона и Эней» длится всего 53 минуты и не требует от певцов голосов с большим диапазоном. А потому сразу три знаменитых хореографа за последние несколько лет поставили ее как балет. Записи всех трех попыток, включая ту, что покажут в рамках «Золотой маски», уже вышли на DVD. Саша Вальц и Уэйн МакГрегор, а вот теперь и Марк Моррис обратили свое внимание на этот барочный шедевр не случайно.

Перселл в 1689 году поставил свою оперу не на лондонской королевской сцене, а в частном пансионе для девушек в Челси, которым владел его друг, придворный хореограф Джозайас Прист. А либретто написал также обласканный при дворе драматург Наум Тейт. Вообще это был очень странный шаг для троих творцов, которые каждый сезон в лучших лондонских театрах устраивали пышные представления, на которых сатиры, эльфы, нимфы и боги пели, плясали, переодевались и превращались во все что угодно. Единственное, чего не могла позволить себе официальная британская сцена — это поющих людей. Нечисть — пожалуйста! Пусть голосит на здоровье. А в людские страсти, спетые оперными голосами, зритель поверить не мог. Вот и пришлось трем фаворитам столичных подмостков ютиться в частном пансионе, чтобы изобразить настоящую оперу про людей.

Сюжет «Дидоны и Энея» был весьма любим в барочные времена. На одно лишь либретто поэта Метастазио «Покинутая Дидона» написано более 60 опер. Но так случилось, что именно перселловский плач покинутой и умирающей Дидоны остался в веках как кристаллизованный в до миноре женский вопль о несчастной любви.

В 2005-м за «Дидону» взялась немецкая провокаторша Саша Вальц. Самой оперы ей показалось маловато. А потому она добавила туда музыку из других перселловских опусов, оправдывая себя тем, что изначально опера имела стихотворный пролог и эпилог, в которых фигурировали всевозможные венеры, британии и прочие гении места. В итоге получилась самая яркая и запоминающаяся сцена, когда речные нимфы и сильваны плещутся в огромном аквариуме в замысловатых хореографических изгибах.
Но безмятежная пастораль обретает трагический оттенок, поскольку воды в резервуаре становится все меньше и под конец бедные русалки и русалы выброшены на смертоносный берег. Предисловие у Вальц оказывается куда эффектнее, чем сама история. В итоге перселловская идея — написать оперу про живых людей — переворачивается с ног на голову и возвращается к той самой поющей и скачущей нечисти, от которой создателю «Дидоны» так хотелось избавиться.

Хореографический гений Уэйн МакГрегор был более почтителен к Перселлу в своей «Дидоне» 2006 года, поставленной сначала в La Scala, а затем в Covent Garden. В его весьма пластичной режиссуре есть куда более тонкое понимание конфликта, чем у визионерки Вальц.
Пылкая и поверхностная Белинда, толкающая сестру в объятия заморского гостя и горько раскаивающаяся в этом. Всклокоченная Дидона, с потерянным взглядом, умирающая уже с самого начала, в предчувствии трагического финала. Колоритные сросшиеся сиамские «близнецы» — японка и негритянка в роли младших ведьм. Но все эти краски — лишь иллюстрация, в довершение которой МакГрегор выводит на сцену четыре пары «своих» танцовщиков с изумительными телами, работающими, как часы в изобретательнейшем хореографическом механизме.

После этих интерлюдий уже не очень хочется видеть переминающийся с ноги на ногу хор и однообразные жесты солистов (которые, кстати, могли бы петь и получше). И даже самому яростному противнику активной режиссуры уже хочется сказать: «Да бог с ним, с вокалом, уж лучше танцуйте»...

Марк Моррис подошел к этой опере с известным юмором, без которого ни один уважающий себя постмодернист не может говорить о трагичном. Пожертвовав живым вокалом, Моррис сконцентрировался на пластической стороне вопроса. Возможно, вычитав из музыковедческих эссе предположение о том, что на первых представлениях Энея и Злую колдунью пел один и тот же мужчина (где же взять еще одного в женском-то пансионе), Моррис решил несколько модернизировать эту идею.

В результате он сам танцует и Дидону, и Волшебницу, придав всей коллизии модный транссексуальный оттенок, знакомый нашему зрителю по творениям Мэтью Борна с его мускулистыми лебедями. Но не стоит сводить этот спектакль к банальной травестии, поскольку Моррис все же еще и очень изобретательный хореограф и за внешней броскостью у него часто просвечивают куда более глубокие и искренние мысли.