Супруга Любимова, венгерская журналистка Каталин, утверждает, что причина его крепчайшего здоровья и неиссякаемой творческой воли – гены, могучая мужицкая кровь. Его дед был ярославским крестьянином – он помнил еще крепостные порядки, а при Сталине прослыл «кулаком» и лишился всего заработанного на воле.
Юрий Любимов – человек исторический. Как и его предок, он пропустил через свою кровь все, что в его век прожила страна. Был «лишенцем» при полностью репрессированной семье, ездил на войну, верил в коммунизм и мучительно в нем разочаровывался, успел застать великий театр 30-х годов и стал «застрельщиком» культурного возрождения России в годы оттепели. Был изгнан из страны и вернулся с горбачевской перестройкой, через раскол собственного театра стал свидетелем раскола в российском обществе и сумел остаться живым, думающим, энергичным творцом. Улыбчивый, всегда свежий и доброжелательный, он во все времена делал агрессивный, жесткий, волнующий театр.
– Юрий Петрович, в вашем театре на одной стене висят портреты Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова и Брехта. Говорят, этот «состав лиц» доставил вам в свое время немало хлопот?
– Безусловно. Сперва я повесил три портрета. Без Станиславского. В свое время я усердно постигал его Систему и в результате убедился, что в искусстве никакой системы быть не может. Искусство – товар штучный и зависит от личности того, кто им занимается. Меня пытались заставить снять портрет Мейерхольда, но я дерзко возразил, что снимать не буду, ибо не я Мейерхольда мучил и убивал. Тогда приказали, чтобы был Станиславский. Я согласился. Ведь он был настоящим реформатором театра, заповеди которого мы забыли. Из его учения сделали догму, изрядно поиздевавшись над ним. Недавно перечитал кое-какие источники, выпущенные в свет без цензуры, и поразился, сколько же он горя перенес! Когда Мейерхольда выгнали из собственного театра, Станиславский пригласил его совсем не в МХАТ, а в свою оперную студию. «Этот театр теперь для меня чужой», – горько сказал Константин Сергеевич.
– Но и вас судьба не баловала. Злоключения начались, если я не ошибаюсь, еще во МХАТе 2-м, куда вы пришли учиться профессии.
– Да, жизнь меня закалила… А закрыли тот театр, наверное, потому, что Хозяину не нравилось, что существуют два МХАТа. Я там учился целый год и даже успел сыграть роль ученика парикмахера в «Мольбе о жизни» Жака Дюваля. Тогда мне было шестнадцать лет. Публика после спектакля полчаса кричала «браво» и не расходилась. Милиция деликатно просила зрителей разойтись. Она, кстати, была повежливее тех, что нынче в масках врываются.
– Еще вы учились в хореографическом училище по методу Айседоры Дункан. Как вы туда попали?
– Ну, тогда это было модно. Айседора приехала в революционную Москву и поразила всех своим видом, а главное – танцем. Студенты после ее представлений выпрягали из коляски лошадей, сами ее везли и орали: «Айседора, Айседора! Как прекрасно жить на свете!» По Москве тут же организовались несколько кружков, где учили танцевать в ее стиле. Я попросился у мамы, и она согласилась. А вот папа не хотел, чтобы я становился артистом. Коллегиальное решение было таковым: Юра должен начать работать, чтобы выжить. Я пошел учиться в ФЗУ, которое находилось на Таганке. Здесь была тюряга и рядом полно шпаны. Один раз ворье таганское меня сильно избило, приняв за жулика. Неделю дома лежал. Отлежавшись, вооружился финкой и пошел мстить. Такие были времена…
– Говорят, вы успели посмотреть спектакли Мейерхольда и даже были с ним знакомы. Это правда?
– Да, хотя я смутно помню. Особенно запомнились «Ревизор» и «Дама с камелиями». Еще студентом я репетировал в вахтанговском театре небольшую пантомиму в «Человеке с ружьем», где мой учитель Борис Щукин играл Ленина. На одну репетицию заглянул Мейерхольд. И сказал мне фразу, которую помню до сих пор: «Молодой человек, вы хорошо двигаетесь. Запомните, это так же важно, как и слово. Человеческое тело так же выразительно, если не больше. Развивайте это в себе!» Потом я занимался с его учениками биомеханикой – уникальным методом актерского движения, который разрабатывал Мейерхольд.
– У вас складывалась блистательная актерская карьера. Почему все бросили и ринулись в режиссуру?
– Я часто спорил с режиссерами, что, в сущности, дело вредное. У меня возникало какое-то острое чутье: как можно сделать тот или иной фрагмент. Когда работал в кино, очень часто просил снять лишний дубль, и он впоследствии входил в картину. Постепенно понял, что у меня есть дар – заранее видеть всю «ленту». Мои спектакли кинематографичны, раскадрованы на эпизоды. В них есть сильный, постоянно меняющийся визуальный ряд. По-моему, современный театр не может выжить без синтеза искусств, мощной «картинки» на сцене. Наш мозг воспринимает происходящее через речь всего лишь на 25 %. Остальное приходится на глаза, на энергию, которая исходит от актера.
– Ставя первый спектакль – «Добрый человек из Сезуана», – вы осознанно выбрали брехтовскую стилистику условного театра или это был метод проб и ошибок?
– Вполне осознанно. Пьеса мне понравилась именно тем, что было не ясно, как ее ставить. Я тогда еще не видел пьес Брехта – даже «Мамашу Кураж» знаменитого «Берлинер Ансамбля». Увидел позже, когда мы привезли спектакль в Берлин. Наш «Добрый человек» произвел впечатление на всю труппу, в том числе и на Елену Вайгель – жену Брехта, которая играла мамашу Кураж.
– Можно ли сказать, что вы сформировались как режиссер внезапно, «вдруг»?
– Ну, во-первых, к моменту зарождения нашего театра я был зрелым артистом, много сыграл в театре и кино. Был очень тренированным человеком, много занимался спортом. Но главное – преподавал. В вахтанговском училище я и сделал «Доброго человека», который стал основой для нашего театра. Если б я пришел в Театр на Таганке без собственного спектакля, программы и актеров, меня бы просто «провернули через мясорубку» до состояния фарша. Я смог выбраться из-под груза традиций прежде всего потому, что поступал резко. Снял почти весь репертуар и начал делать новый. Оставил только одну пьесу, которую ставил Петя Фоменко. Мы с ним какое-то время неплохо сотрудничали. И потом, когда он ушел и его стали «лупить», я старался ему помочь. И Анатолию Васильевичу Эфросу я старался помочь… Раньше у нас была какая-то солидарность. Потом улетучилась.
– Была ли острая форма ваших спектаклей следствием своевольных черт вашего характера?
– Вовсе нет. В бытность свою актером я очень тяготился тем, что театр стареет. Надо было резко искать другие формы выражения, другую манеру актерской игры. Это был своеобразный протест против соцреализма – этакого чистенького «газона», который ввели в искусство чиновники.
– Вы никогда не боялись, что резкая форма ваших спектаклей может «раздавить» зрителя?
– А его и надо «давить»! Он после спектакля должен сказать определенно: либо «мне было интересно», либо «больше не пойду».
– Актеры сразу приняли ваш стиль?
– Нет. Некоторые писали доносы туда, куда надо, что я преподаю не «по системе». Но в конце концов, я надеюсь, мне удалось воспитать «своего» актера. У нас в театре всегда была благодатная почва для творчества. Об этом говорил и Владимир Высоцкий. Какие блестящие компании у нас собирались: писатели, поэты, художники, музыканты, театральные критики…
– Вы упомянули Высоцкого. Известно, какое влияние оказали на него вы. А он влиял на вас?
– Безусловно! Прежде всего, своей яркостью и неукротимостью, темпераментом, чувствительностью к окружающему миру. Он его воспринимал болезненно и трагично. От себя дурного он убегал только благодаря работе…
– А вообще могут ли актеры влиять на вас как на режиссера?
– Только с одним условием: не трепаться, а показать. Хочешь что-то предложить – покажи! Я с удовольствием взгляну и скажу: да или нет. С тем же Володей мы делали по пять вариантов и в конце концов выбирали оптимальный. Если он не понимал, то просил показать. Я показывал, он повторял и не считал это зазорным. Если актер много говорит, это плохой признак. Он себя выхолащивает, выплескивает в разговорах, и у него не остается ничего внутри, чтобы делать дело.
– Почему ваши последние спектакли, как правило, кратки и идут как бы на бешеной скорости?
– А я хочу, чтобы они были еще более динамичными и выразительными. «Марат-Сад» идет сейчас полтора часа, «Онегин» – час и сорок пять минут, а четыре шекспировские хроники – всего два часа. Это предел! У художника должны быть самоограничения. При том огромном информационном потоке, который воздействует в наше время на человека, театр должен быть очень энергичным. Если он, конечно, хочет найти в этой жизни себе место и быть конкурентоспособным.
– Зрители вашего театра знают, что на спектаклях вы сидите в зале и поддерживаете динамику спектаклей с помощью фонарика. Не он ли лежит у вас на столе?
– Он, он. Им я «дирижирую». Ведь у театра больше всего аналогий с оркестром. И на первых – особенно! – спектаклях, пока не утряслись темпоритмы, эпизоды, пока актер не может соотнестись с «целым», пока нет контакта со зрителем, ему надо помогать. И я «сигнализирую»: вот тут ты «уронил», тут надо поднять ритм или просто громче говорить. Существует целая система сигнализации. Теперь я использую огромный черный фонарь. А на столе – мой фронтовой, вот видите, с тремя цветами. Зеленый, значит, хорошо, можно продолжать. Но он зажигается редко. Красный – это так плохо, что я уже ухожу из зрительного зала и после спектакля не миновать репетиции. А вот так (показывает) я сигнализирую о том, что надо прибавить темп: давай, давай, поживее! Высвечу себе ухо, значит – громче. Если рот, значит, дикция плохая. Этот фонарик актеры и похищали, и роняли… Видите, он весь облупился.
– Почему за годы работы в своем театре вы так редко выходили на сцену?
– Некогда! Все силы уходят на то, чтобы сделать спектакль. Я играю Сталина в «Шарашке» по роману Солженицына «В круге первом». Просто хотелось сделать приятное Александру Исаевичу – мы ведь выпустили спектакль к его 80-летию и играли премьеру в его присутствии. Никто другой так Сталина не сыграл бы. Артисты мне иногда говорят, что я забыл актерскую профессию и поэтому быстро гоню их к результату.
– Неужели смеют?
– Что вы! Все время. Это у нас сплошь и рядом. Мы это любим. Я, чтобы вспомнить азы актерства, в свое время согласился сыграть на телевидении у Эфроса в булгаковском «Мольере». Там были в основном его актеры, один я чужой. И выяснилось, что профессию не забыл. Наоборот, всегда просил: «Толя, ну давайте сделаем еще один дубль!» А он говорил: «Нет, Юра, не надо».
– Говорят, в наше время социальные и политические мотивы в театре стали неактуальны. Ваш же театр не может обходиться без них.
– Мне всегда «пришивали», что мой театр – политический и что я действую главным образом, как полемист с властью. Но это неправда! Я искал свою эстетику, свой взгляд на мир и свое право это выражать. И сейчас эти проблемы для меня актуальны. Тем более в наше сумбурное и «мутное» время, которое требует весьма решительных шагов со стороны людей творчества. Наша ситуация – трагичная. Не для меня лично, я старый человек. Для нашей страны. Жить в таких условиях – унизительно. Непонятно, что надо сделать с такой огромной и богатой страной, чтобы она выбралась из нищеты.
– Есть разница между прошлым и нынешним режиссером Юрием Любимовым?
– Наверное, есть. Я ведь не булыжник. Хотя и он ведь разваливается. Ну, сейчас, наверное, больше опыта. Все-таки поставил более ста спектаклей. Одних опер только три десятка в разных странах.
– Не могу не спросить о музыке в вашей жизни.
– Я всегда ее любил. Наверное, Клаудио Аббадо и Луиджи Ноно в свое время пригласили меня в «Ла Скала» потому, что видели мои спектакли. Они всегда были пронизаны музыкой, ритмическими переменами. Когда меня выгнали из страны, я, естественно, стал работать за границей. У меня ведь на руках были жена, ребенок и мой пенсионный возраст. А я оказался «на нуле», «в летнем обмундировании». За границей я постигал новую форму существования и выжил. А наши руководители надеялись, что сгнию.
– Главное событие в вашей жизни?
– Одно из важнейших – рождение сына. Мне было тогда шестьдесят четыре года. Я по давней традиции своей семьи должен был вынести сына из роддома на руках. Но жена моя венгерка, и сын родился в Венгрии, а мне было отказано в поездке. Я устроил такой шум и гам, что меня выпустили. И я все же взял своего Петра на руки.
Тут Любимов побежал на очередную репетицию. А я решил попросить разъяснений у его спутницы, помощницы и супруги Каталин Любимовой, которая взяла на себя груз организационных обязанностей в театре мужа.
– Каталин, в чем причина феноменальной работоспособности Юрия Петровича?
– Наверное, имеют значение прежде всего гены и умеренный, здоровый образ жизни. Хотя я не могу сказать, что мы очень много отдыхаем. Стараемся держать себя в форме. Очень помогает йога. И медитация. При нашем сумасшедшем ритме жизни надо проветривать голову и обретать покой души.
– Вы не только жена Юрия Петровича, но и первая помощница. Как вам живется в этой роли?
– Я приехала сюда не для того, чтобы мне хорошо жилось. Я согласилась на эту роль, чтобы приносить пользу театру, своему мужу, артистам и, в конце концов, этой стране. Ведь качество нашего театра – это престиж России.
– Вы человек западного склада. Как сочетается ваш менталитет с российским?
– Это вопрос сложный. Конечно, мне безумно обидно, когда приходится заставлять людей в театре работать. Некоторые ведь привыкли ничего не делать. «И так сойдет!» Я вижу, что часто не выполняются обещания. Я воспитана в другом духе. Конечно, поначалу мой приход в театр был воспринят враждебно, меня не хотели признавать, даже несмотря на то, что работаю я без денег.
– Мы закончили разговор с Юрием Петровичем словами о вашем сыне. Чем он сейчас занимается?
– Учится в Англии, получил грант и стипендию абсолютно без нашей помощи. Он владеет несколькими языками, но продолжает учиться и языкам, и истории. Надеюсь, что он продолжит изучение науки, к которой склонен, – юриспруденции.
– К театру его не влечет?
– Нет, слава богу!
– Почему «слава богу»?
– Достаточно двух сумасшедших в семье.
