В «Новой опере» проходит Крещенский фестиваль, который в этом году посвящен 80-летию со дня рождения Евгения Колобова – руководителя театра, легендарного дирижера. В программе по доброй традиции объединились спектакли, концерты симфонической и вокально-хоровой музыки и, конечно же, премьеры русских композиторов. Одна из них и открыла фестиваль в день, когда православные отмечали праздник Крещения. Оперу «Царская невеста» Римского-Корсакова поставил режиссер Евгений Писарев, пригласив в соавторы сценографа Зиновия Марголина и дирижера Дмитрия Лисса. Надежда Травина побывала на втором премьерном дне и делится впечатлениями.
Опера «Царская невеста» невольно стала знаковой для маэстро Колобова – когда он дирижировал этой партитурой, на свет родилась его дочь, которую он назвал Марфой в честь главной героини. В «Новой Опере» в 2005 году уже ставили шедевр Римского-Корсакова: тогда трагическую историю третьей жены Ивана Грозного попытался оригинально рассказать режиссер Юрий Грымов. Новое обращение получилось классическим и без каких-либо экспериментов, ведь за дело взялся опытный худрук театра имени Пушкина Евгений Писарев, успевший завоевать признание критиков и публики своими оперными постановками в Большом театре и в МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко. «Царскую невесту» он трактовал как драму отдельно взятых личностей – Марфы Собакиной, ее отца, Любаши, Грязного, Ивана Лыкова, не затронув исторический контекст. Не было практически и массовых народных сцен, типичных для русской исторической оперы, и даже царь Иван Грозный, эпизодически появившийся на сцене во втором акте, больше напоминал тень-воспоминание, нежели грозного правителя, сломавшего судьбу девушки. Такое режиссерское прочтение заставило глубже понять мотивы поступков героев и сконцентрироваться на раскрытии действий каждого – получились одни крупные планы, исследованные с психологической точностью.
Сценограф Зиновий Марголин выстроил камерное пространство, состоявшее из двух ярусов. На первом, внизу, разворачивалось основное действие, на втором, вверху – небольшие мизансцены и хоровые эпизоды, комментирующие происходящее. Декораций было тоже минимум, но главная из них – Кремлевская стена – служила мрачным символическим фоном. В целом, темноты и мрака на сцене оказалось многовато: художник по свету Александр Сиваев буквально погрузил в атмосферу безысходности и тоски, в которой не было место счастливому финалу. Но больше всего вопросов вызвали костюмы, придуманные Марией Даниловой. Отказавшись от стилизации русской одежды XVI века, она облачила исполнителей главных женских ролей в абстрактные чепцы и балахоны, скрывающие и «русу косу», и в целом хоть какой-то намек на время действия оперы. И как будто не хватало визуальной составляющей – видеоряда или видеопроекции, которые могли бы усилить впечатление и подчеркнуть события той или иной сцены. Артисты пели и перевоплощались в свои образы без какой-либо помощи – даже оркестра. Дирижер Дмитрий Лисс задавал очень медленные темпы, которые тормозили абсолютно все и усложняли задачу певцам. Музыканты звучали тяжеловесно, и гениальное симфоническое развитие тем и лейтмотивов, а также знаменитая увертюра (отдельный бриллиант оперы) обидно тонули в оркестровой пучине. Единственным «лучиком света» здесь вышла финальная сцена сумасшествия Марфы, в которой дирижер удачно «включил Вагнера», построив симфоническое повествование единым непрерывным потоком.
Вокальный состав второго показа в целом убедил и звучал достойно – и если закрыть глаза не внешние несоответствия некоторых исполнителей, то портреты этой драмы получились запоминающимися и реалистичными. Прежде всего, у Ришата Решитова и Полины Паниной, которые показали Грязного и Любашу мстительными ревнивцами, преследующими свои цели. И если Решитов представил эту идею больше актерски, то Панина вложила ее в каждую интонацию своей партии (иногда чуть слишком, и Любаша превращалась в роковую femme fatale). Виталий Ефанов вышел идеальным Василием Собакиным, органично смешав в своей интерпретации отсылки к образу Ивана Сусанина. Валерию Макарову (Иван Лыков) не хватало свободы и взаимодействия с возлюбленной Марфой – казалось, его персонаж любит исключительно себя, но вокально он справился на отлично. Впрочем, пальму первенства в этом вокальном касте можно смело присудить Ирине Боженко: ее Марфа покорила нежностью, хрупкостью, беззащитностью, которые ощущались в роскошных ариях и ансамблевых сценах. И даже умирала она как-то красиво, едва ли не растворяясь в пространстве сцены, отчего заключительную фразу Грязного «страдалица невинная, прости» хотелось адресовать именно ей.
