Наше знакомство с режиссером длится с 90-х годов ХХ века, с его постановки «Кармен» в берлинской Штаатсопер. Кушей должен был приехать в Москву на семинар по музыкальному театру в СТД, которым я тогда руководил. Но по времени не удалось встроиться в его расписание. С тех пор мы неоднократно переписывались или виделись. Я старался не пропускать премьер его оперных постановок. Но драматические спектакли увидел только сейчас в Вене, в Бургтеатре.
Мой первый вопрос: почему ты больше не ставишь оперы?
У меня вообще есть два оперных проекта, которые я бы хотел осуществить, но… Не знаю, как сказать. Я не чувствую себя сейчас конструктивно настроенным, креативным в оперном деле. Это связано с небольшим кризисом, который развился внутри меня. Я начал ставить оперы двадцать лет назад. Думаю, мне многое удалось, я сделал много новаторского. Но мне сейчас не приходит в голову ничего нового. Я вижу, что немало из того, что я сделал, было скопировано, использовано, распространено. А я могу ставить что-то новое, если меня самого это «цепляет». А просто так, ставить оперу за оперой, оперу за оперой, оперу за оперой…
Это не означает, что певцы для тебя менее интересные творческие индивидуальности по сравнению с актерами драматического театра?
Факт остается фактом: мне как режиссеру по-прежнему интересно ставить спектакли. Потому что я в процессе репетиций нахожусь в очень тесном контакте с актерами и должен во время активного процесса всё сам придумывать. При постановке оперы за четыре-шесть-восемь недель, после долгой подготовки, нужно получить конкретный результат. А поскольку сроки очень короткие, нужно больше заниматься организацией, чем постановкой. Нужно превратить уже придуманную концепцию в физический результат. Во время постановки нет времени на ошибку, неправильный путь, неверную мысль. Тебе дали четыре недели – и вот, в конце ты должен «выдать результат».
У тебя всегда было короткое время на постановку оперы?
Конечно! Мне никогда не давали восемь недель. Хотя я в принципе очень быстрый в работе. Всё складывается динамично.
Значит, ты себя в драме чувствуешь спокойнее. Тебе что-то мешает при постановке оперы?
Мне мешает то, что есть музыкальная сторона. И певцы, как и большинство дирижеров, придерживаются старомодных взглядов на постановку. Совсем немного дирижеров, таких, как Курентзис, которые были бы способны по-новому посмотреть на оперу Моцарта, предложить свежее прочтение, что-то сократить, вычеркнуть. Я знаю, я совершенно уверен, что для того, чтобы опере остаться нужным, актуальным видом искусства, необходимо с оригиналом обращаться именно так сегодня. Для того, чтобы поднять интерес к происходящему на сцене, нужно в традицию интерпретаций ввести что-то новое. Нужно создать что-то живое! Но на сцене мало что случается сегодня. Я бы хотел работать с Курентзисом, потому что я думаю: он тот дирижер, который пойдет в этих моих стремлениях вместе со мной. Он меня спасет от моего страха перед оперой!
Ты в этом уверен?
Да, на сто процентов. Он готов создавать что-то новое, ни на что не похожее.
В этом твоя проблема? Создавать что-то новое?
Да. Я бы хотел работать с совсем молодыми дирижерами, у которых есть задор, свежие импульсы. И меня интересуют те оперные директоры, которые готовы идти на то, чтобы получить что-то «неверное», «неправильное», то, что пошло «не в ту сторону». Я бы, например, с удовольствием поставил «Тоску», но такую, в которой бы никто ничего не узнал. Пение узнали бы, а действие – ни за что! Зрителям пришлось бы трудно.
В твоем спектакле «Дон Карлос» Шиллера есть потрясающая сольная сцена короля Филиппа, когда он в одних боксерах говорит свой монолог. В опере Верди есть аналогичная сцена, ария Филиппа Ella giammaim’amò. Знаешь ли ты такого певца-баса, который выйдет на сцену в таком наряде и споет как ни в чем не бывало эту арию?
Да, конечно. Просто нужно найти такого. Конечно, серьезные басы старшего поколения в основном суперзвезды, и на такое они вряд ли согласятся.
Еще один вопрос – по поводу гениально найденной позы маркиза ди Позы и Дон Карлоса. Карлос лежит на полу, а Родриго как бы нависает над ним. Это символизирует их дружбу. Как будто мизансценический эквивалент их запоминающегося дуэта. Ты себе представляешь, что мог бы использовать эти находки в оперном спектакле?
Вполне может быть. Я шокирован деконструктивизмом. Он в своих основных аспектах закончился.
А почему ты шокирован?
Потому что, когда что-то этакое лезет в голову, сам понимаешь: так больше нельзя! И твой драматург говорит тебе то же самое! Это тупик! Ты так начинал! Да, я часто рассказывал пьесы задом наперед, менял местами отдельные сцены, переделывал, как хотел. То есть ничего нового я уже придумать не могу. Но я всегда использовал свою деконструкцию с большим уважением перед произведением, перед автором, перед сюжетной основой, перед историческим контекстом. Мы должны всё это изучать глубоко и внедряться в самую суть. Только после этого можно пытаться что-то сделать. А если у тебя нет ни малейшего представления о том, что в произведении внутри, тогда и деконструктивировать нечего! Я могу назвать в качестве идеального режиссера-деконструктивиста Франка Касторфа – он обладает невероятным интеллектом, он всегда знает, о чем он говорит. Он знает, что и почему он делает.
Подробный текст Алексея Парина о результатах первого года управления Венским Бургтеатром Мартином Кушеем, читайте в эксклюзивном материале «Вашего досуга»:
Есть такое немецкое выражение Werktreue, «верность произведению». Его ведь можно понимать по-разному. Но оставаться «верным произведению», если речь идет о музыке, об опере, очень трудно. Оперу нельзя резать произвольно на куски.
Да. Я это знаю. Позитивно понимаемая деконструкция для оперы была полезной. Но надо говорить с дирижером, чтобы согласовать, как можно переставлять номера. Не надо ничего разрушать! Результат получится всегда сильный и достойный, если деликатно обращаешься с пьесой, с текстом. Но Верди – как раз тот композитор, который всегда придумывал экстремально радикальные вещи. И почему нельзя об этом вспомнить в XXI веке? Я ставил многие оперы Верди, но в большинстве случаев мне дирижеры говорили: «Тут нельзя ничего трогать! Тут всё должно быть, как написано!» Если поменяешь: «Non é Verdi» (итал.: «Это не Верди!»). А вы мне можете объяснить, что это значит на самом деле?
Может быть, моя самая любимая из твоих постановок – «Саломея» в Граце.
Это было сто лет тому назад!
Феноменальный спектакль! У меня возникло ощущение, что Апокалипсис просматривается уже на улицах города. В той постановке были съемки, когда певцам приходилось плавать под водой, как будто они утонули. У тебя были проблемы с певцами? Они не хотели нырять, лежать на дне?
Нет, не было. Всё прошло хорошо. Я лучше расскажу тебе эпизод из репетиций пёрселловского «Короля Артура» в Штутгарте.
Это была ведь твоя первая оперная постановка?
Да. Был у нас в составе бас Филипп Энс, который пел сцену Гения холода. Знаменитая музыка, которую все помнят! У меня на сцене стояли огромные аквариумы. В них находились танцовщики, с аппаратами для дыхания под водой, и они там что-то изображали. А Гений холода являлся как символ одиночества. Я ему говорил: «Ты выходишь на сцену и смотришь на этих людей в воде и поешь свою арию». Ну, он меня спокойно выслушал. А потом пришел ко мне и говорит: «Я думаю, это неверно. Я должен выйти на сцену из воды». «Нет, Филипп, ты певец! Тебе нельзя в воду!» Но он всё же в результате выходил из воды. Он там какое-то время плавал. У него нос, рот, уши, всё было в воде, вода потоком лилась с него. И он начинал петь.
И его певческий аппарат был в воде!
Да! И он пел. Отплевываясь. И публика почти вскрикивала: «Боже! Это певец!». Каждый певец для себя решает, может он такое проделать на сцене или нет. Просто надо иметь дело с артистами, которые посмелее, берут на себя труд «рвануть вперед». Никого нельзя принуждать. Я говорю: «Идея вот в чем». А певец решает, на что он может пойти.
Есть ли оперы, которые ты бы все же хотел поставить?
Конечно, мне бы вряд ли хотелось снова взглянуть на весь классический репертуар с точки зрения деконструкции. Я уже говорил о «Тоске». Я бы хотел поставить так эту шлягерную оперу, что все бы сказали: «Мы ее никогда не видели! И не слышали!» Потому что должны были бы петь лучшие певцы! Дирижировать лучший дирижер! На очереди у меня «Отелло» в Берлине, с Баренбоймом, в следующем сезоне.
Но ты уже ставил «Отелло» в Штутгарте. Я помню этот спектакль. Первое действие кончалось толстым слоем битого стекла от бутылок на подмостках. И еще Яго пару раз ходил по потолку. Радикальная постановка.
Тебе тот спектакль понравился?
Я не люблю оперу Верди «Отелло», слишком натуралистичная. Но спектакль потому меня и впечатлил. Ты повторишь постановку?
Нет, я все делаю заново. Мне бы хотелось, правда, кое-что сократить. Это мне надо обсудить с Баренбоймом.
Ты в последнее время отказывался от предложений поставить оперу?
Я вообще-то должен быть ставить «Отелло» в Мюнхене в последний сезон интенданта Николауса Бахлера. Йонас Кауфман должен был дебютировать в партии Отелло, а он уже успел спеть Мавра в Лондоне. Так что проект как-то сам собой разладился. Я бы, конечно, ставил оперы Вагнера – для того, чтобы показать: их поставить нельзя! Я хочу напомнить о постановках Виланда Вагнера в 50-е годы, об этих больших ораториальных проектах. Мне кажется, только в этом ключе можно сегодня ставить Вагнера.
Тогда тебе в первую очередь надо бы ставить «Тристана и Изольду», потому что именно эту оперу всегда представляют как самую «неинсценируемую».
Да, в ней совсем нет действия, в отличие от других опер Вагнера.
А в твоей работе в Бургтеатре что сейчас для тебя самое важное? У тебя есть представления о том, что определенную пьесу надо ставить так, а не иначе?
Ты спрашиваешь обо мне как интенданте или как о режиссере?
И о том, и о другом.
Как режиссер я прежде всего поставил «Битву Арминия» Клейста, мне очень нравится эта пьеса. Мне совсем не хотелось устраивать «вечер красивого театра». И надо было задать самые жгучие вопросы.
Но, когда мы идем смотреть спектакль Мартина Кушея, никто заранее не подумает, что это будет «красивый театр». Меня в антракте на твоем «Фаусте» окружила группа подростков-старшеклассников и попросила рассказать, «что там нам на сцене показывают». Я им откомментировал спектакль с большим жаром.
В своем театре я многое ДОЛЖЕН делать. Вот сейчас мне надо срочно поставить одну небольшую пьесу. Слетел режиссер с проекта, и мне надо его заменить. Речь идет скорее о ремесле, чем об искусстве в чистом виде. Вообще в театре каждый день происходит сотня катастроф, мелких и крупных. И трубы могут лопнуть, приходится срочно искать водопроводчика. Или вдруг гастроли в Москве, и Кушей должен срочно поставить Чехова. Ну, это я придумал. Я все время жду, когда наступит тот момент, когда я смогу обратиться мыслями в себя самого. Подумать, что мне лично сейчас нужно. У меня в данный момент нет списка пьес, которые мне надо было бы одну за другой репетировать. А как интенданту мне ясно, что в театре должны быть представлены постановки с разными эстетиками. Бургтеатр должен оставаться европейским центром театрального искусства, должен демонстрировать многоплановость установок и решений.
А как тебе кажется, есть большая разница между немецкой актерской школой и актерскими школами в других странах?
(Долгая пауза). Если подумать, хороший актер в любой стране хороший актер.
Да, Изабель Юппер была бы хорошей актрисой в любой стране.
Но, с другой стороны, немецкие актеры думают гораздо радикальнее, чем актеры в других странах. Потому что во Франции или в Англии театр не дошел до такой степени самопонимания, как немецкий. У меня были переговоры с одним американским режиссером, он мне рассказывал о своих весьма радикальных концепциях, о том, как он хочет поставить то или иное сочинение. А я его спросил: «Ты в состоянии превратить в репетициях всё это последовательно и убежденно в спектакль?» Он меня переспросил: «Зачем ты это говоришь мне?» Я ему в ответ: «Если ты просто это на словах утверждаешь, такое не стоит ничего! Важно получить театральный результат! Чтобы на сцене не было дикой скуки!» Он мне в ответ: «Но ты первый интендант, который мне это говорит. Все остальные (в Нью-Йорке) напоминают, что им надо прежде всего деньги зарабатывать, просят, чтобы я себе ничего «такого» не позволял!» Я ему объяснил, что в нашем театре он может идти так далеко, как ему хочется. Наиболее радикальным путем!
Я видел «Вакханок», и там эстетика сильно непохожа на твою! Такой грохот на протяжении всего спектакля, что хочется поначалу сбежать!
Да, это не моя «чашка чая». Но постановка убедительная по своей сути, и это самое главное.
Тебе хотелось бы что-то поставить в России? Пьесу Чехова?
Конечно, было бы здорово. Но для начала я бы взял то, что хорошо знаю. Хорвата, например. А про Чехова ведь могут сказать: «Да что он в этом понимает?» Шепотом, правда, добавлю, что второй мой заход был бы все же Чехов.
Интервью Алексея Парина
10 февраля 2020, Вена, Бургтеатр
