Для МХТ «Чайка» — репертуарная традиция. Название может на время исчезать из афиши, но с гарантией, что скоро вернется. Четвертую версию пьесы Чехова для МХТ поставил литовский режиссер Оскарас Коршуновас и не столько создал новый спектакль, сколько вернулся к уже открытой им в 2014 году на сцене ОКТ теме.
«Чайка» 2020 года, как наряд невесты, сочетает в себе несколько примет: в ней есть старое, новое и взятое взаймы. Для большинства зрителей вопрос, что здесь откуда, не так важен. Только дотошные любители и профессионалы проследят, как одна версия спектакля Коршуноваса отразилась в другой. Главное знать, что в первом спектакле в подзаголовок были вынесены два слова – открытая репетиция. Про «репетицию» не стоит забывать и сейчас. Спектакль Коршуноваса не воссоздает пьесу в традициях психологического театра, а разбирает причинно-следственные связи событий, выставляя напоказ их соединительные швы.
Если вильнюсскую версию отличала визуальная аскетичность — пустая сцена, стол, стулья, то новая «Чайка» даже в условиях схожего минимализма кажется роскошной. Возникает это ощущение за счет яркого цветового решения занавесей в условном интерьере, состоящим из одного большого окна, помоста и видеопроекции мхатовского зала, заменяющего в начале спектакля «колдовское озеро». Театральный зал, спроецированный на задник, задает масштаб сюжета. Спектакль Коршуноваса заранее спорит с фразой из монолога Кости Треплева, что ему претит в театре — «когда поднимается занавеса и при вечернем освещение, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства, изображают как люди едят, пьют, любят, носят свои пиджаки…» (и далее по тексту пьесы), потому что как раз этого не будет.
Режиссер не выводит на сцену простых людей с понятными проблемами, из чьей жизни можно вывести мораль для повседневного употребления. В этой версии «Чайки» обычные люди отсутствуют как вид. Психоаналитическому разбору на сцене подвергают «священных чудовищ», описанных еще в пьесе Кокто, людей искривлённых призванием и талантом. Почти четыре часа, под большим увлечением, демонстрируются шрамы Аркадины (Дарья Мороз), Тригорина (Игорь Верник), Треплева (Кузьма Котрелёв) и героев попавших в круговорот и искалеченных, как Маша (Светлана Устинова).
Конфликты, возникающие между ними, отягощены сложной предысторией, так или иначе обусловленной творчеством. Такой поворот меняет сюжетные акценты. Например, спектакль Кости срывает не пренебрежение зрителей, а их вовлеченность в процесс. Попав в понятную для них, не бытовую среду, Аркадина, Тригорин, а следом и другие герои перетягивают замысел Треплева, как одеяло, на себя, превращая его постановку в шабаш. Проблема «отцов и детей» в искусстве обусловлена не тем, что есть старое и новое, а тем что старшие слишком хорошо изучили среду, чтобы даже подумать уступить или поделиться своим местом.
Сложные взаимоотношения матери и сына у Коршуноваса — отчасти следствие того же искусства. Костя театральный ребенок. Аркадина и Треплев с обоюдным удовольствием разыгрывают сцену из «Гамлета» так, как в нормальной семье пересказывают гостям приятные воспоминания. Для них общаться на языке Шекспира естественнее. На той же театральной почве растут амбиции сына и обиды матери.
Треугольник — мать, сын, любовник — центр геометрической фигуры спектакля в то время, как остальные персонажи добавляют этому чертежу сложности. Примерить на себя отношения героев невозможно, но несмотря на то, что сшит спектакль не на человеческий размер, разглядывать царапины, порезы и раны его участников почти так же любопытно, как копаться в собственных травмах.
«Чайка» Коршуноваса — взгляд на далекую, но манящую жизнь инопланетных существ. Предложенный режиссером расклад не означает, что зритель совсем не узнает себя в героях, как привык, чтобы было чему сопереживать. Такие моменты, как бы взятые взаймы, время от времени разрывают полосу отчуждения. Один из самых ярких – прощание Ирины Николаевны и Полины Андреевны (Евгения Добровольская), воплотивших на сцене фразу из старого советского фильма – «вот стою я перед вами, простая русская баба». Но лирика и сочувствие — для спектакля скорее исключение, чем норма. Режиссер предпочитает соблюдать границы, постоянно возвращая зрителей в обстоятельства не проживания, а препарации, используя для этого комментарии, дописанные на полях чеховской пьесы. Кажущиеся на первый взгляд шутками, они направлены на то, чтобы вернуть забывшегося зрителя на поле жёсткой игры. Так Медведенко сообщает, что его не должно быть на сцене, хотя он там присутствует. Или Треплев, демонстрируя пистолет, предупреждает, что зрители которые войдут в зал после третьего звонка, станут чайкой.
