Inner Emigrant
16 января

«Жанна на костре»: обнаженная и погребенная

В Перми прошли показы спектакля «Жанна на костре». Спектакля, который является результатом сотворчества плеяды мировых лидеров современного театрального, музыкального и исполнительского искусства — режиссера Ромео Кастеллуччи, дирижера Теодора Курентзиса, хормейстера Виталия Полонского, оркестра и хора musicAeterna и французских актеров Одри Бонне и Дени Лавана.

Наш обзор подробно расскажет вам, почему этот спектакль — главное театральное явление года. Что за произведение исполняется? Что происходит на сцене? Чем этот спектакль важен? В чем его новизна? В чем принципиальное отличие пермской постановки от французской версии-побратима? И почему с этим спектаклем у Пермского театра оперы и балета есть все шансы стать триумфатором грядущей церемонии «Золотая Маска 2019»?

СМЕРТЬ КАК ВЕРШИНА ЖИЗНИ

Что за произведение в основе?

Имя французского композитора Артюра Онеггера в России малоизвестно. Однако его музыку из оратории «Жанна на костре» слышали многие.

Несколько лет назад в социальных сетях вирусилось видео, где в неразборчивом французском тексте люди расслышали душещипательную историю о том, как некая мама поедала сначала картошку, а затем и «с жасмином кошку».

Вероятно друзья присылали вам это видео, чтобы поднять настроение. В оратории эта сцена также призвана создавать комический эффект. Но сама оратория по настроению далека от водевильных ритмов и фарсовых памфлетов этой сатирической сценки.

«Жанна на костре» задумывалась композитором как «грандиозная народная фреска». Для работы над ней Онеггер обратился к известному поэту, драматургу и эссеисту Полю Клоделю с предложением разработать свежий сюжет о Жанне Д’арк и приурочить это сочинение к 500-летию первого ее подвига — освобождения Орлеана. Именно этим подвигом она вошла в историю как Орлеанская Дева.

Сюжет о женщине-воине, которая в 15-м веке выдавала себя за мужчину, стала военачальницей, за 4 дня сняла осаду с Орлеана, повлияла на ход Столетней войны между Англией и Францией, а впоследствии была своим же народом взята в плен, выдана англичанам, осуждена как еретичка и сожжена на костре, — известен жителям Франции с детства. Они изучают эту историю в младших классах, как мы «Трех Богатырей».

Но Онеггер с Клоделем разглядели в этом сюжете близкие себе мистические мотивы и нашли для него оригинальную трактовку.

По словам Клоделя, «вершина жизни Жанны д'Арк — смерть, костер в Руане. С этой вершины она обозревает всю цепь событий, которая и привела ее сюда, начиная с более близких по времени и кончая более отдаленными, — вплоть до осознания своего призвания, своей миссии».

Так и возникла эта «странная» оратория, которая способна многих удивить своим устройством:

— В ней сочетаются черты мистерии, страстей и народных площадных представлений.

— В основе музыки лежит особая ритмизованная проза Клоделя, использующая особенности народной поэзии. Многие эпизоды исполняются на средневековой латыни. Онеггер признавался, что писал целые музыкальные пассажи, лишь фиксируя в партитуре интонацию Клоделя, с которой тот читал вслух свою мистическую поэму.

— Но главное, что центральные роли в оратории отведены не вокалистам, а драматическим исполнителям. Чтец декламирует события из жизни Жанны Д’Арк, начиная повествование словами «Была девушка по имени Жанна». Монах Брат Доминик не распевает, а именно читает Жанне, привязанной к столбу, книгу ее жизни. Да и сама Жанна — роль не вокальная, а драматическая.

Хоровые номера и партии солистов становятся голосами народа и католических святых, которые рисуют ретроспективные картины вокруг Жанны, пока та покорно восходит на костер — достигает вершины своей жизни. Умирая, она как будто видит ключевые события своей биографии, пока ее физическую оболочку пожирает пламя.

В финале Дева Мария благословляет жертву мученицы. Часть народа проклинает Жанну-ведьму. Другие прославляют Жанну-Деву.

ИЗ СЛУЖАНКИ ОРЛЕАНА В УБОРЩИКИ. И ОБРАТНО.

Что происходит на сцене?

Ромео Кастеллуччи подошел к постановке этой оратории радикально и в то же время крайне буквально. С одной стороны, он последовательно воспроизводит сюжетную канву — центральный персонаж принимает смерть как высшую награду, окруженный голосами, воспевающими житие Жанны Д’Арк. Но при этом режиссер срывает с сюжета вуаль мистики.

Едва поднимается занавес — поверить, что на сцене будет разворачиваться история Орлеанской Девы, невозможно. Ничего средневекового, ни намека на религиозное таинство.

Перед зрителями предстает просторный класс французской школы для девочек из 1950-х годов. Облупившиеся зеленые стены, огромная школьная доска, с потолка свисают люминесцентные лампы, которые заполняют комнату холодным, мерцающим светом, делая ее больше похожей на лепрозорий или морг.

За партами сидят юные школьницы. Учительница властно расхаживает между рядами, не забывая угрожающе пришикивать. Эта картина продолжается в полной тишине несколько минут, пока не раздается школьный звонок. Девочки сбиваются в группы и постепенно начинают покидать зловещую классную комнату.

Солнечный свет за окнами начинает тускнеть. Наступает вечер. Оратория так и не начинает звучать. В тишине на сцену с метлами, швабрами и совками наперевес выходит мужчина-уборщик. Неспешно, в характерном для Кастеллуччи медленном темпе, уборщик начинает плавно приводить класс в порядок после учебного дня.

Несмотря на тривиальность бытовой сцены, по залу распространяется нарастающее напряжение. С каждым движением уборщика зрители все яснее понимают, что перед ними не рутинная задача маленького человека. Перед ними человек, который сходит с ума.

Он уже не расставляет по местам столы и стулья, а начинает остервенело вышвыривать их в коридор.

Музыка по-прежнему не звучит. Все, что слышится в зале, — лишь грохот стульев под монотонный треск мерцающих ламп. Эти звуки рисуют психологический портрет неведомого героя. А тот в свою очередь уже с силой отдирает со стены доску и валит ее в сторону.

Ритм ускоряется, шумы усиливают друг друга. Уборщик швыряет из класса последнюю мебель и вырывает стальную трубу, чтобы забаррикадировать ей дверь. Отныне он заперт. Он окончательно впал в яростное безумие, из которого виден лишь фатальный исход. В этот момент гаснут люминесцентные лампы. 

И только в эту минуту величественно и мрачно вступает оркестр под управлением Теодора Курентзиса.

Нависшую тьму прорезает хор. Зрители слышат голоса, описывающие трагические события судьбы Жанны Д’Арк. Эти голоса становятся обсессивной одержимостью героя. Он слышит их в своей голове. Они зовут его на костер. И он начинает отрывать одну половицу за другой, голыми руками выкапывая в центре комнаты могилу. То ли для себя, то ли в надежде раскопать и вернуть на свет Орлеанскую Деву.

В коридоре тем временем начинается суматоха. Напарник уборщика зовет директора школы. Они безуспешно пытаются выломать дверь. Директор, роль которого исполняет популярный французский актер театра и кино Дени Лаван, является здесь воплощением того самого монаха, брата Доминика из оратории. Через дверь он пытается договориться с уборщиком. Губы уборщика шевелятся в ответ, но голос отчего-то звучит женским, утробным, потресканным, словно доносится из раскапываемой могилы. Уборщик остается непреклонен и непробиваем в своей одержимости служению высокому моральному идеалу.

Дальше события начинают принимать неожиданный оборот. Уборщик из подручных материалов облачается в лик Жанны Д’арк. Он оголяет свою мускулистую ногу и начинает покрывать ее зеленой краской.

Затем измазанной в краске рукой, уборщик проводит ей себе по лицу, и у него вдруг исчезают усы.

Дальше — больше. Выгибая спину, уборщик опускает голову в вырытую им же могилу. Спустя несколько секунд он вытаскивает ее оттуда. Только теперь зал видит вместо лица героя — девушку с пышными распущенными волосами. Трансформация уборщика в Жанну началась и на физиологическом уровне.

А директор в коридоре вызывает уже полицию. Туда же прибегают растерянные жена и дочь запершегося уборщика. Но все это — земное. Оно перестает иметь для героя значение. Его метаморфоза началась. Обратного пути нет. И из все той же раскопанной могилы он достает меч. Меч Жанны.

Через несколько секунд уборщик уже обнаруживает у себя роскошную женскую грудь.

В женском обличии, с обнаженной грудью и мечом в руках, герой застывает в позе, словно собирается взойти на Голгофу.

Он полностью обнажается, подходит к месту, где висела школьная доска, и натирает себя с ног до головы мелом, превращая свое новообретенное женское тело в античную скульптуру.

Внезапно сцена меняется. Сверху падают светлые драпировки, скрывая под собой стены школьной комнаты. На центральной драпировке — гигантские инициалы, гласящие Audrey Bonnet. Только в эту минуту зрители в зале окончательно понимают, что все это время в роли сутулого мужественного уборщика, тягающего тяжелые доски и мебель, была хрупкая и обворожительная французская актриса Одри Бонне, которая в этот момент укрывает свою наготу полотнищем выцветшего французского флага.

Происходящее на сцене окончательно отрывается от реального мира. На сцене возникает труп коня, который внезапно начинает дышать, как живой. Герой начинает остервенело скакать на безжизненной туше к своей конечной цели полного растворения в образе Жанны Д'Арк. Зал бесповоротно погружается в воспаленное сознание героя, который полностью соотнес свою идентичность с известной мученицей.

К финалу в полной темноте к полностью обнаженной Жанне выходит 80-летняя актриса Анни Легро. Она также полностью обнажена. Она движется с устрашающей, вывернутой пластикой. Она — то ли сама Жанна, образ которой ненадолго вернулся в изношенную временем плоть. То ли — Дева Мария, временно обретшая физическую оболочку, чтобы благословить новоиспеченную Жанну, которую нашел и пробудил внутри себя мужчина-уборщик.

Наваждение достигло логического конца. Обнаженная старушка незаметно для зрителей растворяется в воздухе, словно ее здесь и не было. А уборщик-Жанна наконец сам проваливается в пучину вырытой могилы.

За окнами начинают маячить лучи рассвета. В класс наконец врываются директор в компании полицейских. Но уже поздно. Все, что они видят — лишь раскиданная по полу земля и яма в центре, внутрь которой они не осмеливаются заглянуть.

ВОЗВЫШЕННОСТЬ ДУХА КАК ДУШЕВНАЯ БОЛЕЗНЬ

Главное величие постановки Кастеллуччи заключается том, что он в единой точке пересекает два полярных контекста — высокий духовный идеализированный мир святой мученицы Жанны Д’Арк и самые низкие проявления душевной болезни обреченного и отчаявшегося современного человека. Человека, который больше не может выносить земную жизнь.

Эта параллель начинается еще с выкидыванием мебели из класса. Уборщик словно не опустошает, а опорожняет свое пристанище.

Когда же герой окончательно осознает себя в женском теле Жанны и обнаруживает свою целомудренную наготу, эта нагота становится не самоцелью, а радикализованным следствием безумия.

Мужчина в постановке становится женщиной неслучайно. За эпатажным и постепенным перевоплощение кроется изначальная андрогинность Девы-воина, которой приходилось выдавать себя за мужчину.

А падающие в кульминационной точке на сцену драпировки одновременно символизируют собой и гобелен средневекового замка с гербовыми инициалами актрисы, и камеру психиатрической лечебницы.

В какой-то момент Жанна вдруг задирает одну из драпировок, за которой все еще видна земная батарея отопления. Она откручивает вентиль, и из батареи ударяет струя воды. Эта сантехническая струя становится благостным и очищающим дождем.

Сосуществование низкого бытового и высокого идеального контекстов находит проявление в каждой детали.

Так, в одной из сцен Жанна выжигает на выцветшем флаге Франции раскаленным мечом крест. Но коричневые разводы намекают на то, что его мог нанести своими экскрементами и человек, оказавшийся в припадке безумия.

Трагизм амбивалентной атмосферы достигает апогея, когда герой вскакивает на труп лошади и начинает скакать, задыхаясь и постанывая — то ли упрямо мчась к достижению своей высокодуховной миссии, то ли достигая высшей точки сексуального возбуждения.

Даже финальное падение в могилу — это одновременно и финальная, логичная точка припадка, и символическое захоронение бесчисленных книг, историй и идеологий, базирующихся на сюжете о Жанне Д’Арк.
 
Еще когда уборщик только начинает отдирать в классе половицу за половицей, срывает со стен доски и выкидывает мебель, это символизирует не что иное, как лишение персонажа Жанны д'Арк слоев кожи. Один за другим. Обнажение за обнажением. Чтобы обнаружить ее чистой и не опороченной многолетними трактовками и интерпретациями.

В результате вся постановка воспринимается и как стратиграфические раскопки, и как археологическая эксгумация. Зрители становятся свидетелями зловещего способа вернуть персонажа к реальности как живого, говорящего и действующего элемента.

Кастеллуччи в своем спектакле не показывает ни костра, ни как таковой мученицы Жанны. Он не воспроизводит образ тела, охваченного пламенем. Он демонстрирует современного человека, пожираемого пламенем изнутри. 

«Я одна», — произносит Жанна в финальной сцене. Жанна была одна на костре. И Кастеллуччи решил, что Жанна будет одна и в ... классной комнате.

Французская икона, разрываемая между самыми смертоносными идеологиями, помещена в храм секуляризма, в школу как театр знаний, где из поколения в поколение монотонно пересказывается красивая и грустная история о мученичестве Жанны Д’Арк.

НОВЫЙ ПСИХОЛОГИЗМ

Не так давно оперные постановки заставляли зрителей вжиматься в спинки кресел повышенной эмоциональностью. У исполнителей лопались сосуды в глазах. Их обуревал тремор. Но Кастеллуччи выносит на передний план новый формат психологического спектакля. Отстраненно и сухо, с аналитической дотошностью, он воспроизводит клиническую картину приступа психологически уязвимого человека, показывая зрителям не столько внешние последствия, сколько погружая их в эпицентр состояния одержимости. 

Кастеллуччи предлагает посмотреть на некоторое блаженное существо, которое слышит голоса в голове. И которое начинает мнить себя Жанной Д'Арк, с которой познакомился как раз за школьной партой.

Психозы и нервные расстройства — бич нашего времени. Мало, кто сегодня сможет решительно заявить, что его эти проблемы не касаются. Век становится все более мультимедиен. Информация атакует. Каждую минуту человек ощущает себя уязвимым, в центре внимания, на связи. Он знает, что при желании его найдут, как бы он ни хотел и ни стремился к уединению.

Этими процессами обусловлен интенсивный рост интереса к человеческой психике в медицине и науке. Как следствие современные спектакли реалистичнее воссоздают картины психических расстройств и помутнений, предлагая взглянуть на старый жанр психологического театра по-новому.

В «Жанне на костре» мы видим в центре повествования человека, разочарованного жизнью. Человека, который реализует то, что сегодня уже вряд ли может себе позволить кто-то из нас, — изолировать себя от мира. Полностью отторгнуть все земное и запереться в своем наваждении.

По ходу того, как эсхатологический бред расцветает в памяти Жанны, зрители получают возможность вместе с героем ненадолго ощутить себя оторванными от оков, забыть о таких комплексах и зажимах, как свободная нагота, недопонимание, сексуальность, противостояние материи (мел, земля и вода).

НОВЫЙ НАРРАТИВ

Повествование Кастеллуччи в этом спектакле парадоксально. С одной стороны, мы наблюдаем набор разрозненных аллегорических образов, порожденных болезненным сознанием. Но с другой, все события объединены сквозной историей. «Жанна на костре» становится весомым аргументом в пользу теории, что современный театр отнюдь не отвергает нарратив, а лишь изобретает новый способ рассказывания историй.

Важным достижением Кастеллуччи является и то, что он первый, кто, пересказывая затертый сюжет об Орлеанской Деве, не просит зрителей сублимировать ее трагедию в трансцендентное переживание. Вместо этого он приглашает публику принять участие в ее страданиях. Страданиях, которые с самого начала оставляют вне всякой надежды на мистическое или эмоциональное освобождение. Это все еще театр. Но уже чуть больше, чем театр.

И ошеломленное удовлетворение, которое охватывает зал после проживания такого опыта, само по себе свидетельствует о неосознанной жажде Абсолюта.

ПОЛИТИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ

Наименее очевиден, но не менее интересен, в спектакле пласт политического осмысления режиссером оратории.

Классная комната становится сильной метафорой места, где ученики осваивают моральный и политический порядок, где происходит передача и воспроизведение человеческих знаний, где формируются первые представления о социальных различиях.

Но под воздействием голосов, которые доносятся в голове героя словно сублимированное эхо с уроков истории, в нем запускается травмирующая психическая декомпенсация. И мы видим, как маленький человек начинает соотносить себя с доминиканским вызовом, привлекая внимание общества мощным крещендо насилия, которое достигает апогея в сцене седлания чучела лошади, бывшей когда-то боевым компаньоном любого воина.

Жанна в спектакле предстает далеко не привычным символом мятежного противостояния. Образ сходящего с ума работника низкого социального класса, маленького человека, потерявшего ценность социальной жизни, напротив выглядит как капитуляция перед враждебностью мира. Но не требуется ли для такой решительной капитуляции еще больше бунтарской силы?

Добровольное перерождение мужчины в женщину, которая приносит себя в жертву, вовсе порождает красочную оду матриархальному примату природы.

И именно в таком контексте становится различима разница в восприятии социально-политических нюансов этого спектакля французской и российской публикой.

ЖАННА В ЛИОНЕ

Пермский спектакль «Жанна на костре» является результатом ко-продукции четырех мировых оперных домов — Лионской Национальной оперы (Франция), Театра Ла Монне / Де Мюнт (Бельгия) и Театра Базеля (Швейцария) и собственно Пермского театра оперы и балета.

На премьере в Лионе спектакль атаковал зрителя коннотациями, которые в России неактуальны. Например, декорации скрупулезно и реалистично воссоздают интерьер французской школы 1950-х годов. К той же эпохе относятся и костюмы, которые Кастеллуччи не пошил по лекалам, а кропотливо собирал винтаж по секонд-хендам и запасникам.

50-е годы XX века — травматичное время в истории европейских государств. Так называемая эпоха «Postwar», характеризующаяся растерянностью и подавленностью, охватившими европейское общество после окончания Второй мировой войны.

Такая аналогия, зарифмованная с историей Жанны Д’Арк — одной из главных жертв послевоенной сумятицы в истории Франции, становится сильным художественным манифестом.

По-сути Кастеллуччи эксгумирует мишуру воинственной славы. Что находит наиболее живописное отражение в жесте погребения флага Франции, оскверненного крестом, выжженным раскаленным мечом.

ЖАННА В РОССИИ

В России спектакль специально под локальный контекст не адаптировали. Что логично, поскольку сама история «Жанны на костре» — французская.

Однако пермская постановка невольно стала продуцировать дополнительные смыслы. Классная комната у нас не ассоциируется с местом первого морального и политического выбора. Культура выбора в наших школах отсутствует в корне. Да и историю Жанны Д’Арк в таких подробностях и деталях, как во Франции, у нас по школьной программе не преподают.

Но зато школьный класс в коллективной памяти нашего общества — традиционное место абьюза, травли, психологических травм и унижений. И то, что именно в таком классе уборщика охватывает наваждение и именно здесь с ним случается финальный срыв, проявляющийся в желании выбросить всю школьную мебель и отринуть все земное, имеет дополнительное сильное психологическое воздействие на подключение и вовлечение зрителей.

Показательно и то, что происходит в фарсовой сцене оратории, где хор решает кто же возьмется судить такого национального героя как Жанна Д’Арк. Согласну тексту либретто, добровольно вызывается лишь свинья — в судьи, бараны — в присяжные, а осел — в секретари. Во Франции эта сцена вызывала насмешку. Но в России в этот момент смеющихся мало. Многие напротив мрачнеют, а в редком случае даже понимающе кивают.

ПРЕИМУЩЕСТВО РОССИЙСКОЙ ПОСТАНОВКИ

При этом есть в пермском спектакле одно крайне важное отличие, которое делает этот спектакль на порядок сильнее французского побратима. В Лионе хор располагался за кулисами. По бокам от сцены. Пение исполнителей транслировалось в зал через усиливающую подзвучку. Кастеллуччи в принципе очень любит в своих постановках играть с видео- и аудио- трансляциями.

Но в России Теодор Курентзис предложил разместить хор непосредственно в зале. Дирижер и коллектив musicAeterna в свою очередь любят перформативные решения. Поэтому в российском спектакле хор расположен прямо в зале, вместе со зрителями — в ложах бельэтажа. И поделен на две части. Половина — справа, половина — слева.

В результате большинство зрителей партера слышит часть голосов в правое ухо, а часть в левое. И это усиливает непосредственное вовлечение. Зрители слышат голоса в своей голове ровно так, как их слышит слетающий с катушек герой на сцене.

ЧТО ДАЛЬШЕ?

Как уже отмечалось, пермская «Жанна на костре» — это ко-продукция четырех театров. Шесть российских показов завершились. И спектакль продолжает свое путешествие по миру. Официальных объявлений пока от Пермского театра не было. Напротив, там не теряют надежд показать «Жанну» вновь. Но есть и веские основания полагать, что больше спектакль в России увидеть будет невозможно.

Подобная политика Пермского театра оперы и балета часто становится объектом критики. Многие, кто мало знакомы с форматом существования оперных театров мирового уровня, регулярно недоумевают, зачем приглашать дорогих иностранных солистов, и вкладывать ресурсы в постановки спектаклей, которые показывают считанное количество раз, вместо того, чтобы за те же деньги поставить нечто, что можно показывать в театре 5 раз в месяц последующие 50 лет.

Выбор тут не богат: либо провинциальное прозябание со стареющим и скучнеющим репертуаром, либо спектакль мирового уровня, сделанный по мировым моделям. Первый сценарий в Пермском театре господствовал долго. Вместе же со второй моделью стало приходить узнавание российской и европейской публикой Перми  как одной из культурных столиц России, а самого Пермского театра как театра не провинциального, а мирового уровня. 

На такие постановки зрители слетаются из разных городов, из разных стран. Недостаток этой схемы лишь в одном — билеты начинают стоить непосильно дорого для местных жителей. Немного утешает лишь то, что вынужденная экономия попутно формирует культуру потребления театрального искусства. Иначе говоря, провоцирует жертвовать несколькими посредственными событиями ради одного, которое может подарить незабываемые впечатления.

ИНТРИГА «ЗОЛОТЫХ МАСОК»

Несмотря на то, что «Жанна на костре» вероятно Россию покинула навсегда, у русской публики остаются основания продолжать пристально следить за ее судьбой. Спектакль претендует на получение премий «Золотая маска» почти во всех номинациях категории музыкального театра. И самым интригующим нюансом является номинация Одри Бонне на лучшую женскую роль в оперном спектакле.

Сценическое существование Одри Бонне и Дени Лавана в спектакле безупречно. Как актерски, так и по звуку. Они декламируют текст в тонко настроенные микрофоны, добавляющие их голосам электронные реверберации и эффекты. Из-за этого артистам приходится играть регистрами и интонациями не менее виртуозно, чем оперным певцам. Одри переходит с томного загробного шепота на рев и истошный рык раненого зверя так, что не слышно швов. Иногда она говорит, не шевеля губами. Ее работа в этом спектакле — достойное продолжение традиций исполнения Жанны Д’Арк Идой Рубинштейн и Ингрид Бергман.

Нюанс же в том, что Одри — не певица. Она не исполняет в спектакле ни единой ноты.

И возникает парадокс. С одной стороны, помыслить, что жюри премии решит, что в номинациях текущего года есть женская роль сильнее — невозможно. С другой, кажется, у нас будет редкий случай, когда за лучшую женскую роль в опере получит премию драматическая актриса, которая не поет в нем ни секунды. И если это случится, это будет важный прецедент. С каждым днем искусство становится все более кросс-жанровым. Границы все менее различимы, все более выглядят надуманными. И моменты такого непростого выбора во многом характеризуют повестку нашего ближайшего театрального будущего — будем ли мы слепо следовать номенклатуре или отвергать устаревающий порядок вещей.

В целом, номинации именно «Жанны на костре» представляют главный интерес всей премии.

Пару лет назад музыкальное жюри «Золотой маски» приняло решение не усыпать Пермский театр наградами за громкий спектакль «Травиата» в постановке Роберта Уилсона, отдав предпочтение «Роделинде» в постановке режиссера Ричарда Джонса в Большом театре. Это было обоснованное и понятное решение. Роберт Уилсон не пропадет и не потеряется, а «Роделинда» была одним из лучших оперных спектаклей Большого театра за последнее пятилетие. Хорошие оперные спектакли в Большом театре в последние годы — редкость. Такое приходится отмечать и поощрять.

Однако в прошлом году, когда стало понятно, что оперная постановка «Cantos» Пермского театра несопоставимо крупнее и значительнее всех конкурентов, жюри нашло иное решение — они выдали пермскому спектаклю специальную премию жюри. И таким образом смогли в традиционных номинациях сфокусироваться на оставшихся.

Но что будет в этом году — вопрос открытый. Сколько-нибудь конкурентно способного и равнозначного «Жанне» спектакля в номинациях нет. Особняком стоит лишь самобытная «Проза» Владимира Раннева. Спецпремию превращать в традицию тоже вряд ли станут. И сейчас все увлеченно гадают, станет ли решение музыкального жюри в этом году политикой компромиссов или напротив бескомпромиссным жестом.

Мы, в редакции «Вашего Досуга», продолжим держать вас в курсе.

А также скоро мы опубликуем эксклюзивный репортаж из закулисья спектакля «Жанна на костре».

Вы сможете изнутри увидеть, как Кастеллуччи организует свои спектакли. А там есть, что узнать. Начиная от очевидных загадок — как дышит конь, куда испаряются персонажи и как мужское лицо становится женским за считанные секунды? До интересной особенности, о которой мало кому известно: на сцене почти все время находится один человек. Сотни зрителей смотрят на одного человека. При этом в постановке заняты десятки участников и исполнителей. И пока зрители сидят в зале и смотрят на сцену, по всему театру, фойе и коридорам с сумасшедшей скоростью перемещается внушительная техническая и творческая группа, позволяя чуду случиться. 

Чтобы не пропустить, подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях Facebook и Вконтакте или регистрируйтесь на нашем сайте, чтобы получать рассылку о свежих материалах и событиях.

Отзывы о ««Жанна на костре»: обнаженная и погребенная»

Для того, чтобы писать отзывы необходимо зарегистрироваться или авторизоваться.

Лучшие спектакли в Москве

28 мая (вт) | 19:00 | Большой театр, Опера 28 мая (вт) | 19:00

29 мая (ср) | 19:00 | Мастерская Петра Фоменко, Драма 29 мая (ср) | 19:00

Лирический спектакль Фоменко не про войну, а про мир.

Хит

сб, 25 мая | Улицы Москвы, Квест, Экскурсия сб, 25 мая

Спектакль-променад, события которого разворачиваются на городских улицах.

Выбор редакции

8 июня (сб) | 19:00 | Студия театрального искусства, Драма 8 июня (сб) | 19:00

Остроумный и глубокий спектакль по великому роману Михаила Булгакова.

28 мая (вт) | 19:00 | Театр им. А.С. Пушкина, Драма 28 мая (вт) | 19:00

Взрывной спектакль-кабаре о выборе между долгом и счастьем.

29 мая (ср) | 19:00 | Театр наций, Драма 29 мая (ср) | 19:00

Миронов, Хаматова, Боярская в очень современной версии чеховской пьесы.

31 мая (пт) | 20:30 | Гоголь-центр, Драма 31 мая (пт) | 20:30

Культовый фильм Ингмара Бергмана, переведенный на язык театра.

Фестиваль

27 мая (пн) | 19:00 | Театр наций, Драма 27 мая (пн) | 19:00

Действие пьесы Ибсена Саймон Стоун переносит в современную Европу.

2 июля (вт) | 19:00 | Центр им. Вс. Мейерхольда, Драма 2 июля (вт) | 19:00

Творческий микс танца, поэзии и драмы в сюжете про волшебный лес.

Премьера

30 мая (чт) | 19:00 | Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Опера 30 мая (чт) | 19:00

Грандиозная опера Верди в режиссуре Андрея Кончаловского.

Премьера

30 мая (чт) | 19:00 | Театр на Таганке, Драма 30 мая (чт) | 19:00

Спектакль о разных судьбах, которые разделяет всего лишь стена.

Самый полный путеводитель по главному театральному фестивалю страны.