Спектакль Адажио Хаммерклавир. Соло. Вариации для двух пар. Пять танго

Предмет внимания хореографа Ханса ван Манена – движение. Не изложение сюжета, не создание танцевальных драм, а поиск красоты линий, выстраивание увлекательных смен положений тел в пространстве.
Своим кумиром и первым источником вдохновения хореограф называет Джорджа Баланчина. Становление Ханса ван Манена как сочинителя происходило в те годы, когда мир, увидев придуманный русским американцем тип спектакля, в котором царствует лишь музыка и классический танец, был увлечен бессюжетным балетом.
Язык движенческих экзерсисов хореографы тогда выбирали по-своему. Кто-то отдавал предпочтение традиционной классике, как Харальд Ландер в «Этюдах», кто-то, как Серж Лифарь в «Сюите в белом», старался расширить знакомый по ежедневному уроку набор движений непривычными позами. Третьи классический словарь дополняли элементами техники танца модерн. В их числе оказался Ханс ван Манен. Он имел представление о технике Марты Грэхем, попробовал свободу смешения жанров в постановках Ролана Пети, потанцевав в его труппе в конце 1950-х, но все эти влияния оставались в его хореографическом языке не более чем приправой к основному ингредиенту, классическому танцу. Ван Манен оставался адептом классики.
В родной Голландии с классическим танцем его знакомила Соня Гаскелл, учившаяся когда-то у Любови Егоровой. Она-то, очевидно, и привила танцовщику и будущему хореографу почтение к русской школе, к вековым традициям, дающим пищу вдохновению, открывающим пути для творчества. В Голландии такого мощного балетного фундамента не было, и ван Манен, оглядываясь на старт своего пути, не без тени сожаления говорит, что ему приходилось изобретать велосипед и ту свободу комбинирования движений, что в России, как азбучные истины, впитывается с первых школьных уроков, он искал и познавал сам.
А Ленинград и Мариинский (тогда Кировский) театр стали для ван Манена заветной балетной Меккой. Джордж Баланчин был оттуда. Был носителем традиций. И исключительный блеск таланта, с которым Баланчин их использовал для создания нового, сделал его кумиром для многих. В том числе и для ван Манена.
Ван Манен никогда не скрывал своего желания идти по пути Баланчина, погружаясь вслед за ним в стихию движения, рожденного классикой. Его интересует, как танцовщики двигаются, какие фигуры могут сложить их тела в дуэтах и ансамблях. (Не случайно ван Манен известен и как фотограф). Только в отличие от Баланчина он не мыслит танец как торжество формы. Ван Манен говорит, что его балеты «не абстрактны». На вязь тел в облегающих трико ван Манен проецирует эмоции и чувства и в своих постановках рассказывает драмы об отношениях между людьми, исключая при этом фабульность и жизнеподобие. В его балетах важно, чтобы линии придуманных хореографом движений пересекались с линиями человеческих чувств. Он требует от танцовщиков эмоциональности, говорит, что «хочет видеть на сцене людей, а не роботов».
Эмоции рождаются из музыки. Причем спектр их у ван Манена весьма широк – от метафизики Баха до полнокровия страстей и жизненной энергии Пьяцоллы и Вила-Лобоса. В работе с музыкой ван Манен идет не по пути Баланчина, выпускника консерватории, для которого профессиональный анализ произведения и чтение партитуры были естественной необходимостью при постановке. Ван Манен полагается на свой слух и чуткость к эмоционально-образной структуре выбранной музыкальной основы.
Ван Манен не испытывает возможности человеческого тела. И балансировать на пределе скорости, физических данных и накала страстей – не его стихия. Он сочиняет движения и делает игру геометрических линий человечной.