В разгар оперного сезона Мариинский театр предлагает публике пересмотреть — или наконец-то увидеть — две репертуарные новинки прошлого года. 1 февраля труппа представит новую версию «Золотого петушка» Николая Андреевича Римского-Корсакова, премьера которой состоялась в последних числах декабря. 5 февраля — осенний «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини. Оба спектакля идут на сцене Мариинского-2.

«Севильский цирюльник» — четвертая работа театра в сотрудничестве с французским режиссером Аленом Маратра. Он говорит: «Я не склонен работать с материалом, который приносит огорчение, нагоняет тоску». Ученик Питера Брука традиционно берется за произведения, которые можно трактовать в однородно комическом ключе. Самая популярная опера-буфф для него идеальный выбор. Тем более, что предыдущая постановка Алексея Степанюка на грани фола не стала репертуарной.

Есть в спектаклях Маратра сквозная тема, редкая и ценная во времена режиссерского нуара. Это торжество театральности, возможность украсить театром серые безрадостные будни. У Маратра нет связной драматической структуры, зато он создает набор эффектных ярких номеров. Начало спектакля: безгранично-голубое небо на заднике. Под увертюру с колосников спускается люлька, в ней два маляра, дама и кавалер в белых костюмах XVIII века. Заигрывая друг с другом, они разрисовывают задник белыми облаками и птичками. Кульминация (финал I акта): в зал входят девять кукол-великанов. Нагулявшись в партере, куклы выходят на сцену, и неудивительно, что они оттесняют живых актеров на второй план. Если театр априори прекраснее реальности, то более условный кукольный — и подавно. То, что россиниевский ансамбль во время буйного аттракциона трещит по всем швам, режиссера явно не волнует.

Моментами спектакль напоминает «Цирюльника» Бартлет Шер, который недавно транслировался из Мет. Тот же помост, опоясывающий оркестровую яму и позволяющий героям быть ближе к публике, и беготня по нему приходится на те же фрагменты партитуры. Правда, помосты были у Маратра и раньше. Точно такие же — в «Любви к трем апельсинам» и «Волшебной флейте», а в «Путешествии в Реймс» — протянутый вдоль рядов партера подиум. Беда в том, что Маратра выдохся на третьей петербургской постановке. Уже на премьере «Волшебной флейты» в 2008 г. стало понятно, что удачные приемы превратились в лихо тасуемые штампы. Не случилось откровения и в «Цирюльнике».

Хор и миманс по-прежнему вбегают через входы в партер, персонажи по-прежнему сидят бок о бок со зрителями (Фигаро поет знаменитую каватину из 10 ряда партера) и размещаются в ложах. Как обычно, они вставляют в итальянские речитативы русские словечки — для удобства коммуникации с аудиторией. То же соединение послевоенной элегантности и условно-исторических нарядов от художника по костюмам Мирей Дессанжи. Снова режиссер не обошелся партитурой и досочинил музыку для речитативов-secco, которые по определению должны пропеваться без сопровождения (в «Волшебной флейте» создана оригинальная ритмическая партитура). К основному составу оркестра добавлены две маримбы (латиноамериканский ксилофон), которые — естественно! — размещены на сцене.

Режиссер настаивал на исполнении партии Бартоло Эдемом Умеровым. Роль получилась сочной благодаря проработанной речитативной манере героя — этакий Доменико Сориано с хрипотцой. Под стать ему Берта Елены Соммер, в речитативах пародирующая темпераментную речь Софи Лорен. Розина порхает по сцене, словно ей без труда дается сложнейший вокальный фейерверк. Фигаро устраивает парикмахерский мастер-класс с участием зрителей, Граф прыгает по столам в амуниции конкистадора. Маратра прославился умением работать с певцами: даже недотягивая вокально, они продолжают излучать обаяние и добиваются отклика зала. Это может захватить — но только один раз.


«Золотой петушок» поставлен Анной Матисон, она же выступила художником (по костюмам также). В багаже у нее работа в кино, но нет опыта музыкального театра. Это заметно: вялое статичное действие чаще всего строится мимо музыки и либретто. Спектакль — как школьный утренник по мотивам фильма «Елки». В нем намешано все: и 3D-проекция змеи на затравку, и условно-фольклорное царство Додона, и цирковая свита Шемаханской царицы (сама она прима с цирковой афиши), и даже вопросы орнитологии. Увы, внятного сюжета не складывается, актерские работы превращены в бессмысленную суету на сцене.

Появление «Золотого петушка» в 1906 г. было воспринято как пощечина правящей элите, и русский зритель подсознательно ждет от постановки социально-политической критики. Ничего подобного нет у Матисон, хотя в релизах она декларировала идею сильной женщины у власти. Вместо этого здесь эксплуатируется музейно-туристическая тематика, модная в сегодняшней оперной режиссуре (вспомнить хоть «Трубадура» Альвиса Херманиса). Барышня-экскурсантка вертится возле испещренной рисунками стены (основание пирамиды или обелиска) — позирует и делает селфи. Вдруг экспонат оживает: в нем открывается дверь, Звездочет впускает ее внутрь. Она и становится Золотым петушком, подарком царю Додону, что не мешает ей фотографировать достопримечательности и аборигенов.

За этим следует череда труднообъяснимых рокировок, разворачивающихся в I и III актах. В либретто упоминается Попугай, развлекающий Додона, исполняет его балерина. Петушок с Попугаем под ручку валандаются по сцене, а потом, когда Попугаю становится холодно, Петушок снимает с себя юбку, панамку и рюкзак (кстати, в виде петуха), и обряжает в них Попугая. Шемаханская царица — во II акте придумана ее любовь к Полкану, но в III этот эпизод напрочь забыт — в финале должна исчезнуть. Она просто надевает серую шинель с платком, что, видимо, означает ее единение с народом (но популяция царства Додона выглядит по-другому, трюк проваливается). Тут Петушок стягивает шапку и обнаруживает у себя белокурые волосы точь-в-точь, как у Шемаханской царицы (то есть занимает ее место?). Звездочет выпускает ту, кто к ним пришла: девушку в панамке с рюкзаком. Только в финале это уже не Петушок, а Попугай.
При желании в спектакле можно вычитать мысль, что обстоятельства «обтесывают» нас под себя, и из некоторых передряг невозможно выйти прежним. Но материал для нее неподходящий. Да и режиссерского мастерства недостаточно, чтобы скоординировать собственные идеи с трехчасовой партитурой и пушкинским сюжетом.

Ради чего нужно идти на эти спектакли? В «Цирюльнике» зрителей отчаянно развлекают. В «Петушке» скука обеспечена хотя бы в провальном II акте — ну не смогла Матисон сладить с Шемаханским царством! Волшебной палочкой для режиссерского экзерсиса может быть музыка, но и с этим не все гладко. Новый дирижер театра Заурбек Гукгаев сводит оркестр до уровня тапера. Ни чувственной рельефности гармоний Римского-Корсакова, ни филигранного изящества Россини он не доносит: звук плоский, маловыразительный, без ощущения сценического действия.

Впрочем, всюду есть свои бонусы. Вечер не будет потрачен бесцельно, если Розину или Шемаханскую царицу исполняет Ольга Пудова.