Великий памятник живет не одну жизнь. Точнее, кроме одной собственной жизни (и более 700 лет ее комментирования) он проживает еще множество других, расходящихся вокруг него, как круги по воде. Данте-литература — это уходящая в бесконечность вереница интерпретаций, которые вшиваются в искусство на уровне культурного кода. Мы даже не отслеживаем его, как не замечаем образы Орфея, Гамлета, Дон Кихота — те образы, которые за время развития культуры стали для нас архетипическими: автору необязательно называть их прямо, чтобы мы могли связать прототип с тем или иным литературным явлением.

Уже 700 лет Данте влияет на литературу так, как до него не влиял никто: со степенью его влияния можно сравнить только Священное Писание. В европейской литературе многиеписатели так или иначе находили в Данте свой «кастальский родник»: романтиков подкупал особый лиризм его платонических отношений с Беатриче и образ путешествия внутрь себя, писателей модернистов – образ сновидения, в котором выстраивается целая Вселенная, иных же привлекала композиция, которая была и остается эталоном для воспроизведения образа мироздания. Доказано даже, что культура раз за разом переживает своеобразный подъём — проходит «пики» влияния Данте; исключение составляет период, начавшийся с середины XVI века и продлившийся вплоть до Романтизма, практически всю эпоху Просвещения, когда космогонизм «Комедии» был совершенно неактуален и самого Данте даже не особенно печатали.

В русской литературе влияние Данте было также почти всепоглощающим. И хотя в удивительную по своеобразию русскую культуру поэт, как и все остальные западные гиганты, пришел аж через пять сотен лет после своей смерти — здесь его любили, знали и очень тонко чувствовали. Италия всегда была для русского художника заповедным краем, страной-Элизиумом, страной-мечтой — ее обожали Михаил Глинка, Брюллов, Баратынский, Батюшков, и все, вплоть до Бродского — который в итоге «слился» с Италией наяву. Данте как бы являлся концентрированным выражением этой тоски по дивному мелодичному языку, по флорентийским улочкам и, конечно, по совершенно иной, «свободной» парадигме мышления, не знавшей крепостного права и тягот жизни в суровой снежной стране. Анне Ахматовой принадлежит знаменитая фраза: «Италия – это сон, который возвращается всю жизнь». Сном всей жизни для русского поэта был Данте.

Самый известный современный российский исследователь Данте, Ольга Седакова, в одной из своих статей формулирует замечательную сентенцию о том, как чутко русские поэты и писатели воспринимали дантовское вдохновение:

Этой русской «любви и «следованию души» за всем итальянским в целом и за Данте в частности противоречит один только факт: адекватных переводов Данте в России до определенного времени просто не существовало. Несколько фрагментов «Ада» были переведены в начале XIX века, но на этом история его перевода сделала большой перерыв – хотя фрагментарные переводы из Данте на русский язык продолжали появляться в течение всего ХIX века – и профессионально оформленный интерес общественности к изучению Данте возник много позже. По сути же эпоха «итальянца в России» началась с Пушкина – поэта, по крови и по самому духу своего творчества являвшегося близким «родственником» Данте. До этого он был доступен только большим эрудитам вроде Мицкевича, которые шли своим собственным, куда более быстрым путем в освоении всего итальянского.

История же попадания Данте в Россию легендарна и чрезвычайно романтична – «Божественную комедию» в страну привез некий полумифический венецианский граф Кристофор де Сиснерос, авантюрист с весьма сомнительной биографией: в 1757 году с целью закрепиться в России он сделал необычный подарок Елизавете Петровне – граф даже создал от имени Данте стихотворное приношение императрице:

Правда, и до этого случая старинные антикварные издания Данте хранились в библиотеках русских книжников — но нельзя отрицать тот факт, что история эта красива и очень показательна для нашей культуры. После этого события одним из первых к Данте обратился Константин Батюшков, которого можно назвать первым итальянофилом в России – он даже переводил Петрарку и Боккаччо, правда, «Божественную Комедию» читал во французском переводе, как и другие арзамасцы. Неизвестно, читали ли они вообще «Комедию» в подлиннике, однако именно Батюшков и Пушкин среди них первыми поняли Данте без каких-либо европейских и франко-немецких наслоений. С точки зрения прямого заимствования, конкретные переклички пушкинских текстов и Данте найти довольно сложно, однако весь дух его зрелой поэзии живет и дышит в русле дантовых терцин — это и всем известный «Пророк», и «Поэт», где сами образные структуры всецело вдохновлены флорентийцем:

Дальше – и того больше: например, 1830 год пушкинисты внутри своей науки даже называют «годом Данте», потому что именно в этом году Пушкин написал совершенно дантовские по своему характеру терцины «В начале жизни школу помню я…», позже он вернется к ним в 1832 году:

Узнаваемая образность, не правда ли? Сложно сказать, что здесь Пушкиным взято НЕ у Данте – настолько сближаются поэтическое мышление и образная структура одного поэта с другим. Можно сказать, что с этого момента начинается русский Ад, русское «Инферно», редко воспеваемая до того «сценография» загробных мучений.

Не только широко трактуемые бытийственные парадигмы жизни большого художника прививаются Пушкиным русской поэзии: зачастую в его сюжетах можно встретить массу узнаваемых сюжетных отсылок, прочно вжившихся в пушкинскую прозу – а значит, и в сознание многих поколений русской интеллигенции. Это и Алеко, который закалывает свою неверную возлюбленную Земфиру (здесь мы снова видим всеми любимую историю Паоло и Франчески). Это и Евгений Онегин, он же байроновский Чайльд-Гарольд, он же несколько модифицированный светский Данте – только путешествует уже не по миру мертвых, а по миру живых. Широко известно, что Байроном Пушкин тоже остро увлечен, примерно в той же мере, что и Шекспиром: и под  влиянием их обоих он создает «Бориса Годунова» и «Маленькие трагедии» — и через эту вереницу европейских писателей закономерно возникают глубокие отсылки к Данте и у главного русского поэта. «Божественная комедия» для Пушкина и последующих за ним – это своеобразная лаборатория новой российской поэтики: в ней они черпают настоящий, подлинный поэтический язык, который должен прийти на смену всем надоевшей сентиментальности. При этом русские поэты-романтики непременно называли Данте «суровым» и «диким»: это было, если можно так выразиться, модно.

А еще — Пушкин в свое время дал одно из самых емких и точных (поэт поэта видит издалека) определений самой «Божественной Комедии»:

Точнее и не скажешь.

Когда в XIX веке в России наконец страшно популярным становится все итальянское и создается целый культ «прекрасной Италии», Николай Гоголь создает свою собственную «Божественную комедию» – приобщившись через нее не только к европейской культуре, но и к средневековой традиции трактата. «Мертвые души» апеллируют к Данте не только жанрово, но и на уровне построения формы текста. Действительно, Гоголь создал — точнее, начал — трехчастную поэму, посвященную точно такому же путешествию сквозь Ад. Об этом написано колоссальное количество научных текстов: впервые после Мильтона произведение опирается на «Божественную комедию» так явно. Герой «Мертвых душ» путешествует по российскому Аду. Некоторые архетипы Данте переведены Гоголем на язык русской жизни, облечены в карикатурную форму и помещены во вневременное пространство, где не существует системы измерений как таковой: это такая выдуманная Россия пятого измерения, место, где «напрочь отсутствует свет».

Несмотря на ироническую интонацию, Гоголь вполне серьезно трактует дантовские этические ценности – не зря же путешествие Чичикова начинается именно с Манилова, человека, «который еще и то ни се», продолжается вереницей мерзейших персонажей «один гаже другого» и символически завершается Плюшкиным (которого, как мы знаем, Гоголь планировал возвысить и очистить во втором томе «Мертвых душ»). Данте точно так же на протяжение первой песни пытается «замерить» степень вины грешников, как и Гоголь – правда, последний при этом искренне получает удовольствие. Во втором томе путь Чичикова должен был проходить мимо сибирского монастыря, с которого должно было начаться духовное возрождение героя и его собственная Vita nuova. В контексте российской географии вектор движения Данте, который двигался вдоль земного диаметра, совпадал бы с путешествием с Запада на Восток – однако суть самого возрождения России только угадывается в едва намеченных контурах.

Как известно, Гоголь сжег второй том «Мертвых душ», не найдя причин для этого самого возрождения России и очищения душ героев. Ей по-прежнему суждено оставаться в пространстве «отверженных селений». Устремить следующие поколения к прекрасному через демонстрацию глубины «мерзости настоящего» Гоголю так и не удается. Да и хотел ли он этого на концептуальном уровне? Так же, как и в музыкальных и живописных искусствах, с XIX века литературу волнует только концепция Ада, в XX веке приобретающего пугающе зримую форму. Фактически, без Данте и его Ада XX век просто непредставим. Форму трехчастного путешествия продолжат время от времени использовать крупные писатели: например, знаменитое путешествие Венички Ерофеева «Москва-Петушки, если присмотреться, построено именно в такой форме.

После Гоголя, в эпоху Серебряного века, поэты серьезнейше увлеклись романтическими представлениями о творчестве Данте. Им импонировала его лирика – куртуазная наследница сладостного нового стиля. Александр Блок и вовсе выбрал для себя одним из основополагающих путей воспевание Прекрасной дамы, преемницы все той же Беатриче:

Для него и для его последователей Данте был в первую очередь автором «Новой жизни». В «Божественной комедии» Блок ограничивается только изучением «Ада», а Рай и Чистилище не трогает совсем – и даже в «Песне судьбы» появляется дословно та самая знаменитая дантова цитата, написанная над воротами в Ад. В конце своей жизни Блок даже замышлял наконец сделать «полноценный» перевод «Комедии» (все предыдущие его не устраивали в силу своей вторичности французским переводам), и сделать его более современным, ввести Данте в наш собственный современный Ад:

В русской поэзии пошла целая лавина влюбленностей в Данте. Прежде всего, у поэтов-символистов последователей Владимира Соловьева, создавшего не без влияния произведений Данте и Гете теорию «вечной женственности». Эта женственность – та самая сила, которая способна перенести человека в область чистого творчества. В их представлении вся история литературы тоненькой журавлиной цепочкой летит от Платона и Эмпедокла, продолжается Данте и Гете – и след ее приводит в Россию, к стихам Брюсова и Бальмонта, Вячеслава Иванова и Блока. Все они были одержимы Данте – пытались расшифровать тайные знаки в его тексте,делали пафосные посвящения, анализировали его пророчества о жизни, о времени и о себе; Данте стал для всех них настоящим символом поэта – орлиным профилем «с мистической розой» в руке. Больше всего им нравилась, конечно, его влюбленность в недоступную Беатриче – и это простительно, каждый образ находит своих поэтов ровно в то время, в какое это уместно – а еще, конечно, им нравился мотив изгнания из родной Флоренции. Каждая эпоха примеряет Данте на себя по-своему: вечный изгнанник-русский поэт, конечно, с восторгом находит свое альтер-эго в давно ушедших и от того чрезвычайно романтических временах.

Вот как по-разному – и в чем-то неуловимо похоже – поэты вплетают Данте в свое творчество:

Максимилиан Волошин:

Анна Ахматова:

Еще Ахматова:

Совершенно обожал Данте Брюсов — он посвятил ему бессчетное количество стихов, от самых ранних до сложных зрелых сонетов:

И, конечно, нельзя обойти вниманием интерес Осипа Мандельштама к Данте, разрешившийся в теоретическое произведение «Разговор о Данте», которое одни литературоведы трактуют как «глубокие, остроумные суждения о языке и образности поэмы Данте», а другие — как «наблюдения, имеющие отношение преимущественно к творчеству самого Мандельштама».

Интерес к Данте у Мандельштама зафиксирован, начиная с раннего стихотворения «Черты лица искажены» (1913) и заканчивая стихами 1937 года: «Слышу, слышу ранний лед…» (январь 1937) и «Заблудился я в небе — что делать?» (март 1937), однако характер этого увлечения со временем менялся. В 1910–1920-е годы Мандельштам обращается преимущественно к наиболее известным эпизодам из биографии флорентийского поэта и «Божественной комедии». В 1926–1929 годах в обращении писателя к Данте происходит перерыв, совпадающий с паузой в написании стихов: ни в очерках и рецензиях этих лет, ни в «Египетской марке» не встречается упоминаний об авторе «Божественной комедии» или отсылок к его произведениям. Впервые после этого перерыва Мандельштам вспоминает о Данте в автобиографической «Четвертой прозе» (конец 1929 года, начало 1930-го). Примечательно, что ранее в автобиографических произведениях («Шум времени», «Феодосия») Мандельштам к Данте не обращался.

В 1930-е годы у Мандельштама вырабатывается своя трактовка личности Данте и новый для русской литературы взгляд на поэтику «Божественной комедии». В 1932 году Мандельштам изучает итальянский язык, читает поэму по-итальянски.

Исторически значимый разговор двух поэтов, принадлежавших разным эпохам, был трагически оборван в 1938 году вторым арестом Мандельштама, повлекшим преждевременную смерть поэта. Тем не менее, при чтении стихов Мандельштама 30-х годов нельзя не поразиться его глубокой личной привязанности к дантовскому тексту. Не подлежит сомнению и тот факт, что любовь к Данте и глубокое знание «Божественной комедии» помогли Мандельштаму найти новые обороты поэтического языка для описания своей отчаянной надежды, упорно сопротивляющейся «паучьим правам шестипалой неправды», которые опутали страну.

Непросто уловить образы поэтического разговора через века. Гораздо легче выявляются основные ориентиры творческих совпадений и духовная общность поэтов. В «Разговоре о Данте» Мандельштам вспоминает об «уличной» песни «Чистилища», исполняемой на «типичной фламандской дудочке, которая стала живописью только триста лет спустя». В одном из своих последних стихотворений «Флейты греческой тэта и йота...» (1937) Мандельштам уже отчетливо знает, что ему пришло время подводить итоги ― «меру» ― всему своему творческому и жизненному пути. Ответ на зов флейты, приглашающей всех поэтов мира на «бесконечный труд» превращений и скрещиваний, оказался для Мандельштама насыщенной, вневременной дружбой с великим средневековым поэтом, Данте Алигьери. Постепенно их разговор обрел мощь «охранного» чувства, свидетельствуя о глубокой ответственности художника за судьбы всех отверженных и гонимых.

Возможно именно богатая на «отверженных» и «гонимых» российская история привела к до сих пор не ослабевающему интересу и острой актуальности текстов Данте в России. Возможно, Россия больше других стран похожа на Ад, а Рай тут, если и был, то лишь коммунистический. А может, просто душа русского человека рождена жить и творить в Италии – и потому особенно чутко воспринимает главного итальянского поэта.

Автор текста — Дина Якушевич

Проект Итальянского Института культуры в Москве