В рамках Чеховского фестиваля известный грузинский режиссер Роберт Стуруа представил спектакль «Вано и Нико», поставленный по собственной пьесе, написанной по культовой в Грузии книге рассказов Эрлома Ахвледиани.

Режиссёрский замысел

Насколько близка сердцу Роберта Стуруа метафоричность, хорошо известно зрителям театра «Et cetera» — Роберт Робертович уже 8 лет занимает в нём пост главного режиссёра. За это время ему удалось довольно определённо сформировать облик репертуарной политики театра: ставятся либо в чистом виде развлечения, либо спектакли умеренно назидательные и одновременно слегка эпатирующие. 

Очевидно, что такой политический курс исходит от личных стилевых устремлений режиссёра. Они заключаются в том, чтобы свести роль драматургической канвы спектакля к минимуму, вместо неё сделав акцент на собственном высказывании. Происхоит это благодаря переиначиванию текстов, приобретающих от этого метафоричность и поучительность. Важный момент состоит в том, что свежесть режиссёрских находок ощущается лишь при изначальной осведомленности зрителя в происходящем — когда сюжет хорошо знаком и специально следить за ним не нужно (как это было в «Ревизоре»).

В случае с «Вано и Нико» ситуация иная — здесь режиссёр написал пьесу сам. По рассказам малоизвестного в России писателя (на родине, правда, считающегося культовым). И тут открывается любопытная вещь: режиссёрский стиль «вышивания по готовому рисунку» в случае отсутcтвия предварительного ознакомления с текстом теряет всякий шанс быть воспринятым. Вместо цельного высказывания зрителю достаются разрозненные лоскутки, никак не сшитые друг с другом.

То, что на идее «проблематизации» художественного высказвания можно долго и успешно спекулировать, — само по себе не новость. В данном случае, заявленная «проблемность» спектакля явно послужила предлогом для того, чтобы Роберт Робертович мог спокойно поиграть на сцене в свои любимые кубики из набора «я режиссёр». Под соусом «метафоричности» игра заходит весьма успешно — а полная размытость определений в искусстве здесь только на руку.

Как задумано

Литературной основой спектакля стали 6 рассказов известного в Грузии писателя Эрлома Ахвледиани о двух друзьях Вано и Нико. Вернее, не столько рассказы, сколько экзистенциальные притчи о поисках себя среди различных инкарнаций. Попытаться сделать из таких 6 «историй» связное действие, по сути, и было главной задачей режиссера. Но силы явно распределелись с его стороны как-то иначе.

Основная часть творческой энергии очевидно ушла на создание текста — автором пьесы стал сам режиссёр. В качестве главного смыслообразующего сюжета он выбрал последний шестой рассказ о Вано и Нико, посыл которого библейски отчётлив: человеку для счастья нужно, чтобы все любили его, и сам он любил всех. Сам сюжет разворачивается следующим образом:

«Hико был плохим человеком и все время делал другим зло. А Вано был хорошим человеком и все время делал другим добро. Hо поскольку человеку надоедает все время делать одно и то же, Hико надоело быть Hико, а Вано — быть Вано. Hико сказал Вано:

— Давай-ка я стану Вано!

Вано обрадовался и ответил:

— А я стану Hико, ладно?»

Сделавшись злым, Вано затосковал и захотел меняться обратно. Но Нико резко воспротивился — ему-то быть Вано очень понравилось. Заканчивается всё оптимистически:

«Ваноподобный Hико задумался, а потом сказал:

— Слушай, никоподобный Вано! Знаешь, что сделаем? Давай и ты становись ваноподобным, и тогда оба мы будем Вано, хорошо? Что, разве не могут быть два Вано?

Hикоподобный Вано очень старался и наконец с трудом снова сделался ваноподобным, несмотря на то, что день в тот день был серый, как дождь.

Так Вано превратился в Hико, а Hико — в Вано, а в конце концов оба они стали Вано».

От полностью аллегорического театра в духе «моралите» режиссер отказался, однако ввел дополнительного главного героя-автора, появляющегося из подпола и периодически обращающегося к залу с рассуждениями об иллюзорности бытия и несовершенстве человечества. Вместе с этим режиссёр решил добавить драмы, наделив Вано и Нико «нормальными» человеческими переживаниями. И это как раз больше всего и мешает спектаклю. 

Как превратить притчу в драматическое действие? Оказалось, очень посто: 

а) включить генератор дыма и не выключать в течение первых 15 мин спектакля;
б) заставить актеров подавать реплики на надрывном выкрике;
в) добавить световое «шоу» в тумане;
г) периодически разбавлять действие популярными треками из классического музыкального наследия  (за душу берущими, Бетховен и Вагнер обязательно);
д) оформить сцену в загадочных темных тонах с предметами неизвестного назначения (винтажный рекламный щит с поездом так и простоял все полтора часа, не раскрыв смысла своего присутствия.

Как это выглядит

И далее вся эта атрибутика входит в плавный ритм, который на протяжении тех же полутора часов не меняется: 

  1. Световое шоу и музыкальная заставка (примерно 5 минут)
  2. Возвышенная декламация/диалог автора, обращающего в зал навязчиво тревожный вопрос: а не снитесь ли вы мне все? (примерно 3 минуты)
  3. Чей нибудь резкий вопль/громкое падение предмета, остановка действия и смена мизансцены (примерно 30 с)
  4. Концептуальный диалог между героями примерно следующего содержания: ты — Вано, а я? А я Нико. Ты Нико? А я? Ты Вано. Вано и Нико. А я Нико… и прочие комбинации из двух местоимений и двух имён собственных (число перестановок  4! = 24, торопиться некуда);
  5. Зажигающееся световое табло с названием следующего явления: «у юриста», «у стоматолога», «первая любовь». На деле меняется только расположение персонажей на сцене,  «концептуальность» диалогов остаётся ровно той же, и ощущения, что что-то поменялось, не возникает.

В чём беда

Она в том, что набор этот не нов. Туман и падающие сверху предметы были в «Буре», возникновение из-под земли, контраст мрака сцены и световой партитуры — в «Ничего себе местечко для кормления собак». Сцена с попыткой суицида, видимо, перекочевала оттуда же. Впадение актёров в истерику с первых минут — тоже, надо полагать, особо милый режиссёрскому сердцу фирменный ход. Этот бессвязный набор приёмов — не метафоричность, а просто игра в отдельные элементы собственного стиля, под прикрытием якобной концептуальности замысла.

Создаётся впечатление, что режиссёр настолько отдался величию образа Автора (что вполне понятно — чьи именно мысли тот озвучивает, загадки не составляет), что на всякие мелочи, касающиеся «спайки» мизансцен, решил не отвлекаться. Ввиду масштаба посыла это всё не столь важно — внезапные вопли, разноцветные танцы прожекторов и фонограммы с Шопеном, Бетховеном, Вагнером и прочими худо-бедно сцепляют действие, этим можно и ограничиться.

То же величавое пренебрежение суетой сует, надо думать, посетило и работников технических служб: прожектором в героя можно и не с первого раза попадать, звук одновременно с падающим предметом тоже подавать не обязательно — в конце концов, все происходящее суть метафора и сон. А предъявлять ко сну требования отчётливости вообще не уместно.

Самое досадное, что на протяжении всего спектакля не покидает ощущение лёгкого издвевательства со стороны режиссера. Ёмкие метафоричные рассказы в полстраницы каждый оказались раздуты до неоправданно помпезного зрелища. И во имя чего? Никаких новых смыслов туда вложено не было, зато многое исчезло — в первую очередь, легкая, абсурдная и ненавязчивая ирония, которая и составляла весь шарм литературного оригинала. Получилось нечто натужное с режущими скачками от пафоса к бытовому юмору, от заезженных классических хитов к монотонному фокстротному ритму.

В чём совсем беда

Нарочитая заезженность музыкальных композиций изрядно добавляет в издевательскую «копилочку» — в то, что режиссёр не осведомлен об их излишней популярности, как-то не верится. Нещадно заэскплуатированное Алегретто 7 симфонии Бетховена (от финала «Затмения» в эпичном slow motion’е  до научно-популярных фильмов ВВС про Космос) воспринимать в величественном контексте уже достаточно сложно. Эффект пародийности возникает моментально, а, учитывая качество звучания а'ля «пластмассовая» «минусовка», он и неизбежен.

Зал покидаешь с ощущением внутреннего дискомфорта: как будто для тебе разжевывали общерелигиозные истины, пренебрежительно поплевывая при этом сверху. Впрочем, это, скорее, типичная ситуация для большинства постановок, условно примыкающих к линии «академических»: драматичные выкрики, пафосные монологи о Боге и человечестве, зрителям в целом не совсем понятно, что происходит, но смутное ощущение глубокой интеллектуальности и собственной к ней причастности приятно греет душу. Настолько греет, что половина зала аплодирует стоя. 

То, что метафизика нравственности находит столь живой отклик в сердцах публики, — с одной стороны, не может не радовать. То, что она подается в довольно спорной форме и в качестве предлога для демонстрации собственного режиссёрского мастрества — вызывает больше недоумение, нежели радость. Глядя на светящееся табло с финальной надписью:

Зло ушло добру венец,

Вот и сказочке конец, — 

остаётся только пожать плечами.