В рамках фестиваля «Черешневый лес» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко последняя премьера юбилейного 100 сезона. Видимо по этой причине художественный руководитель театра Александр Титель решил пойти на ещё один компромисс и позволить поставить в своем театре оперный спектакль кому-то кроме себя, причем с лучшими солистами театра, включая Хиблу Герзмава.

Выбор пал на Андрея Кончаловского, который не так давно в Москве представил постановку «Преступления и наказания» в Театре мюзикла. Раскольников там пел фальцетом «тут не обойтись без топораааа», рисовал граффити на стенах, носил в одной руке ноутбук, в другой нечто, напоминающее «Майн Кампф» Гитлера. Тогда представление режиссера о современной реакционной российской молодежи воспринималось до неловкости комично и карикатурно. Но принципиально другое дело опера — высокий жанр. Тем более опера, написанная Верди с опорой на трагедию Шекспира. Вот где режиссер, долгое время работавший на Западе, мог бы развернуться.

Первый акт начинается как типичная гранд-опера — размашистая, условная, прямиком из конца 19-го века. Если вы представляете оперный спектакль как место, где на сцене люди выплывают из-за кулис, заламывают руки, широко открывают рот и несколько минут неразборчиво поют о своих чувствах, облачившись в золотую парчу, первый акт «Отелло» Кончаловского — однозначно ваш выбор. Лишь типичные тряпичные задники сменились на стильное видео.

Первое удивление наступает, когда на сцене появляется сам Отелло. Белокожий певец заботливо выкрашен ваксой, чтобы зрители не забывали, что перед ними мавр. Ожидать от режиссера, долгое время работающего заграницей, такого решения сложно. Последние десятилетия в оперном мире уже поняли, что восточную импульсивность можно передавать без гуталина на лице, который сразу же вызывает в лучшем случае насмешку, в худшем — презрение. Представьте, что вам надо сопереживать герою, который на полном серьезе говорит с неестественно исковерканным кавказским акцентом, и вы поймете, почему над цветом кожи в постановке Верди перестали издеваться.

Однако, стоит смириться со столь неожиданным поворотом, все снова возвращается на круги своя — вновь кринолины, парча, широкие жесты. Невольно надеешься, что и вакса на лице Отелло — лишь заигрывание режиссера с эстетикой оперной режиссуры дремучего прошлого. Но тут вновь появляется Отелло, и вновь его появлению сопутствует недоумение. Он по-прежнему облачен в золотую парчу, при том что его левая рука неожиданно перевязана белоснежным медицинским бинтом из соседней аптеки. От несоответствия начинает подергиваться глаз, но петь бинты не мешают, за что уже спасибо.

К финалу первого действия становится понятно, что Кончаловский продолжает выступать в том же самом жанре, в котором обнаружил себя, вернувшись в Россию, — он спекулирует на религиозных постулатах и проповедует банальные ценности. Его трактовка сюжета — примитивна. Коварный Яго — это абсолютное зло во плоти. Он злой, потому что он злой. Если вам близок метод режиссера по его другим работам, то вы увидите в этом плоском персонаже метафору абстрактного тотального зла, которое всему на земле виной. Если нет, вы умрете со скуки. Но вам непременно нужно дожить до второго действия, потому что там вас поджидает самое интересное.

Видимо Кончаловскому кто-то рассказал, что опера Верди «Отелло» в одной из версий называлась «Яго». Он сопоставил текст Шекспира с либретто оперы и выяснил, что в опере есть сольный номер-монолог, где Яго демонстрирует свою злобную личину. Вместо того, чтобы что-то с этой ходульностью сделать, как-то прописать мотивацию, Кончаловский перенес эту максиму на весь сюжет своей постановки. Во второй половине первого акта Яго в сцене обличения своего злодейства склоняется и нависает над глобусом, недвусмысленно намекая, что зло жаждет пожрать все на земле.

Ко второму действию Кончаловский видимо решил, что «сильных» метафор недостаточно, и на сцену выходят герои уже не в золотой парче, а в форме времен Муссолини. Всех, кто со времен «Преступления и наказания» соскучился по избитым аллюзиям режиссера на фашизм, во втором акте поджидает праздник. А чтобы «злодейскую» форму не перепутали по незнанию с какой-то другой, на сцене вдруг возникает огромная голова как символ всего дурного. Она олицетворяет не то самого итальянского диктатора, не то кого-то из его вдохновителей или приспешников. 

В первом действии хотелось, чтобы началась хоть какая-то динамика, чтобы хоть что-то режиссер в либретто попробовал объяснить и предложить хоть какой-то интересный взгляд. Во втором же хочется отчаянно попросить его незамедлительно вернуть все, как было. Исполнители оказываются в заложниках у «дурной головы» на сцене. Кажется, они сами искренне недоумевают, зачем она нужна и что означает. Играть псевдо-гранд-оперу им было куда комфортнее, и это заметно.

Казалось бы с этого момента ждешь, что Отелло не задушит Дездемону, а расстреляет у стены или сожжет в печи, но нет. Подушка. Подушка придет ему на помощь и станет последним, что увидит Дездемона. Зачем нужен был Муссолини и фашизм? Правильно, чтобы библейское зло в виде Яго слилось со злом историко-политическим. Актуально? Нет. Находятся в зале люди, которым такая разжеванность и понятность нравится? Да! Видимо большего и не нужно. Забавно, как Кончаловскому, о котором отзываются как о тонко чувствующем кинорежиссере, удалось создать такую плоскую постановку в театре. Кажется, что он оперу Верди ставил не иначе, чем мюзикл. Благо на этот раз удалось «обойтись без топорааааа».

Жаль в этой постановке совсем не жертвенную «пресвятую» Дездемону, а музыкантов и певцов. Дирижер и музыкальный руководитель постановки Феликс Коробов проделал титаническую и чуть ли не лучшую в карьере работу. Оркестр звучит по-итальянски оглушительно страстно и одновременно по-немецки тихо и размеренно. Ровно то, что нужно для позднего Верди. Солисты даже второго состава (Николай Ерохин — Отелло, Елена Гусева — Дездемона и Алексей Шишляев — Яго) работают старательно, качественно, без вокальных и драматургических перегибов. В первом же составе Дездемону вовсе поет Хибла Герзмава, которая традиционно для МАМТа может своим появлением на сцене оправдать любые режиссерские провалы. Масштабные хоровые сцены так и вовсе роскошные. Обидно видеть, как такие достижения разбиваются о гигантскую голову и разукрашенные ваксой лица. Равно как и обидно видеть стильные декорации художника-постановщика Мэтта Дили, которые служат таким примитивно спекулятивным целям.

Глядя на то, как режиссер старательно упаковывает все хорошее этой постановки в ветошь и пыльные тряпки оперных стереотипов, невольно выходишь из театра на Большую Дмитровку с одной лишь мыслью из того же «Отелло»: 

«Все время помнить прошлые напасти,
Пожалуй, хуже свежего несчастья»