Чеховский фестиваль показывает в Москве японскую хореографическую версию «Кармен». Cама идея — совместить традиционный японский театр Но, теневой театр и хит всех мировых оперных сцен — пожалуй, первый подобный прецедент в театральной практике.

Японский хореограф Дзе Канамори уже удивлял Москву 9 лет назад на Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова с «Безымянном ядом» — балетом, который сюжетно совмещал в себе «Черного Монаха», «Палату N 6» Чехова и отголоски Достоевского. Почерк у режиссера очень запоминающийся: в его хореографии акцент делается на связь актеров с полом — через смещенный вниз центр тяжести и пластику крадущихся движений на полусогунтых ногах. В самой режиссуре — на предельную метафоричность: его герои не столько живые люди, сколько символы, существующие на грани реального мира и болезненного воображения. И непременная часть замысла — введение текста в качестве дополнительной смыслообразующей.

В «Кармен» основной интригой, анонсированной постановщиком, была попытка наряду с танцем использовать декламацию, таким образом превратив балет в «танцевальную драму» и «представление будущего». Декламация тут есть — это прозаический текст новеллы французского писателя Проспера Мериме. Но назвать ее наличие несомненным достоинством постановки достаточно сложно. Тем не менее, спектакль в целом  — действительно отличная находка режиссера, однако его главная заслуга в другом.

Первое, что обращает на себя внимание, — это выбор литературной основы. Сюжет оперной «Кармен» в европейской культуре популярен до заезженности — и, при этом, с ее первоисточником в лице новеллы Мериме знакомы немногие. Узнать, насколько сильно отличается история в интерпретации писателя и композитора — это само по себе достаточно свежее впечатление. Когда выясняется, что у Кармен еще и муж был, и какое-то время они втроем с Хосе жили общей жизнью контрабандистов, интерес к происходящему на сцене просыпается сам собой.

Второй и решающий момент — это то, что, как и Мериме, Дзё Канамори создает двойное действие по модели «театра в театре: основное повествование ведется от лица автора, которому сам Хосе, приговоренный к смертной казни за убийство, рассказывает свою историю. Так линия с Кармен изначально оказывается «встроенной» во внешнюю канву повествования. Именно эту многосоставность действия хореограф подчёркивает, и весьма неожиданно — а именно отсылкой к мифологической модели двоемирия.

Замысел его, однако, открывается не сразу — поначалу сложности с восприятием возникают на каждом шагу.

Во-первых, пребывание в «земном» мире с автором-Мериме в главной роли явно затянулось. На темной сцене на фоне экрана сам (условно) Мериме долго повествует о своей встрече с Хосе, затем на экране в виде теней появляются герои истории, потом распахивается основной занавес  — и только тогда начинается сам балет. То есть, примерно одну треть первого акта занимает речевой монолог на фоне теневого ряда. Нюанс состоит в том, что декламирует «Мериме» на японском. Со всем неподражаемым спектром перепадов интонаций театра Но на грани пения-речитации-чтения-выкрика. С точки зрения канонов японского искусства, это, возможно, звучит и убедительно, но в душе европейского зрителя неизбежно воцаряется жизнерадостный настрой. Во-вторых, в какой-то момент посередине декламации включается музыка Бизе — и тут градус позитива резко возрастает. Шаманские интонации с периодическим переключением в регистр тувинского горлового пения на фоне звучащей увертюры к четвертому акту оперы — поистине впечатление из разряда незабываемых. Отказать себе в удовольствии представить, как бы звучал французский текст в такой интерпретации, невозможно.

Но что самое обидное — затянувшееся вступление забирает время у танца. Потому что когда распахивается занавес, забывается все: на сцене первозданная, интуитивная красота движений, зафиксированная в каждом мгновении. Буквально в любую секунду можно сделать стоп-кадр — и это будет идеальный снимок с точки зрения композиции, золотого сечения, расположения смысловых и предметный центров. Как будто смотришь серию движущихся картин в отражении линз «волшебного фонаря», и статуарность каждой секунды в сочетании с плавным перетеканием движений околдовывает.

Красота режиссерского замысла открывается ко второму акту, когда понимаешь, что Канамори действительно удалось доставить на европейскую сцену японский театр Но. Любовная история с кровавым концом превращается в путешествие в мир духов – к героям, которых никогда на самом деле не существовало. По очереди, исполнив свою роль, они исчезают со сцены — и под занавес в одинаковых длинных плащах с капюшонами, без всякого намека на свою «человеческую» сущность, молча надвигаются на зрителя. Самой большой загадкой остается Кармен. Где зарыто ее тело, Хосе так и не рассказал — и непонятно, зарывал ли, и существовала ли она в принципе?

Что завораживает целиком и полностью — это то, как происходящее на сцене взаимодействует с музыкальным рядом. Не в плане смыслов — а в плане ритма. Буквально каждый шорох, каждое движение — от шагов танцовщиков на заднем плане до ударов внезано распахивающийся дверей — происходит в такт с музыкой. Ощущение возникает столь не европейское, столь древне заклинательное, что не замечаешь, как Бизе на глазах превращается в сопровождение к языческому ритуалу. Сцена драки — это настоящий первобытный обряд, где под стук живых барабанов два человека-животных бросаются друг на друга, крадутся, рычат, дружно звериными скользящими шагами движутся куда-то. В этот момент грань «разделов мироздания» вновь стирается, и люди-духи-животные сливаются в нечто единое.

Самое удивительное в спектакле —  то, что эта сугубо японская традиционная мистика успешно и убедительно вписалась в условия европейского театра. С опускающимся занавесом становится ясно, что все произошедшее было лишь блужданием между безумием реальностью. Существует ли разделение между ними, или реальность — всего лишь порождение безумия?