Весной 2017 года в интервью британскому изданию «The Guardian» дирижер Теодор Курентзис назвал скорбные элегии французского композитора Филиппа Эрсана «Tristia» одной из лучших партитур, написанных за последние 50 лет наряду с «Quatre chants pour franchir le Seuil» Жерара Гризе и «Lux Aeterna» Дьёрдя Лигети.

Спустя 2 года московская публика наконец услышала это произведение в исполнении хора musicAeterna под руководством Виталия Полонского. Шепоты и крики французских и русских заключенных заполнили зал Московского концертного зала «Зарядье».

Первоначально партитура Эрсана произвела обескураживающее впечатление. Она оказалась наполнена стереотипами. Если Франция, то непременно аккордеон. А если Россия, то никуда без рахманиновских колоколов. Музыка воспринимается чрезмерно простой и предсказуемой. Как минимум, чтобы претендовать на статус лучшего сочинения за последние полвека. Но за простотой скрывалась сила прямого воздействия содержанием.

Тематически материал оказался невыносимо сильным. Эрсан обращается к текстам заключенных. В прологе звучат строки Варлама Шаламова. Затем вступают тексты французских арестантов. Примечательно, что композитору идея этой хоровой оперы пришла при посещении французского аббатства, где монахи добровольно держали себя в заточении. Теперь в этом аббатстве тюрьма. И французские заключенные в текстах преимущественно продолжают добровольно мучаться угрызениями совести, надеясь в искуплении и лишениях обрести покой. Но им на смену приходят уже русские тюремные песни. Они пугают особенно, так как значатся анонимными и «народными». Страшно узнать, что в нашей культуре есть народные песни о тюрьме.

Важность сочинения Эрсана заключается в первую очередь в обнаружении музыкального сока, что течет у нас по венам и питает массовую культуру. Мелодика и ритмы тюремных песен столь узнаваемы и заразительны, что многие слушатели невольно начинают притоптывать и покачиваться в такт. Однако, самым шокирующим оказалась точка соприкосновения французской и русской культуры заключения. 

На первый взгляд, «Тристия» — сборник разрозненных коротких песен, которые можно исполнять даже по отдельности. По музыке, по ритмике стихов и их содержанию, песни очень разные. Они в чем-то контрастны по отношению друг к другу. Французские тексты преимущественно размышляют о заточении добровольном, принимающем наказание. Русские — о насильственном и подавляющем.

Но уже к середине произведения становится очевидно сходство — то самое слияние высокого французского шансона с низким русским «блатняком». Вот звучит подкупающий шармом аккордеон. А вот уже по залу проносится: «А на свободе фраера гуляют с ночи до утра». И становится ясно, что музыкальная простота партитуры может и не святая, но необходимая. Стереотипность музыкальных средств призвана усиливать контрасты содержания.

Исполнение оказалось перформативным. Мужчины, включая Теодора, одеты в пиджаки с белой бутоньеркой, словно женихи на сельской свадьбе. Девушки — в строгих траурных платьях. Все движутся преимущественно кругами, лишь изредка толпой выбегая на просцениум и взывая к слушателям о свободе. Жуткие ощущения. Спустя 30 минут эти кружения воспринимаются макабрическими хороводами, пляской из-за тюремных стен.

Кружение здесь тоже неслучайно. Эрсан узнал, что Мандельштама восхищала «Божественная комедия» Данте. И все песни «Тристии» он построил по образу и подобию дантовского «Ада», рассредоточив их по нескольким кругам-циклам. Так в кульминационный момент по окружности сцены проносится полотнище с надписью «АИД», выведенной греческим шрифтом.

Даже существование дирижера становится драматическим. Он то выплясывает вальс под названием «Милый зэк», то отверженно взмахивает руками, провозглашая торжественные фанфары военного марша. И во фразе «Тост за речку Аян-Урях» финальное «Урях» звучит уже как одобрительное «Ура!».

Слышны в опере и мечтания о свободе, и неистовый крик восстающего, и мощный «Инструмент» Шаламова.

Если музыкально «Тристия» не создает впечатления лучшей партитуры, написанной за последние 50 лет, то идеологически порабощает. Мороз по коже бежит и от противопоставления разных видов заключения — добровольного и отшельнического с насильственным и принудительным. И от осознания того факта, что вне зависимости от различий всегда человек продолжает внутренне противиться попытке лишить его свободы и индивидуальности, восстает против давления тюремной среды на личность. Эрсан даже подсказывает рецепт, самым действенным способом обозначая именно поэзию.

Сам композитор, отвечая на вопрос, почему для пролога своих билингвальных скорбных элегий он выбрал именно «Тропу» Шаламова отвечает: «Я хотел, чтобы в прологе звучал один из самых сильных текстов Шаламова. Писатель рассказывает, что на Колыме он протоптал тропу в тайге — когда он ходил по ней, у него хорошо писались стихи. Тропа была его личным пространством. Однажды он обнаружил на ней отпечатки чужих ног. Кто-то другой прошел здесь, и с того момента тропа потеряла всю свою магию, все свое значение для Шаламова».

«А на третье лето по моей тропе прошел человек. Меня в то время не было дома, я не знаю, был ли это какой-нибудь странствующий геолог, или пеший горный почтальон, или охотник — человек оставил следы тяжелых сапог. С той поры на этой тропе стихи не писались. Чужой след был оставлен весной, и за всё лето я не написал на этой тропе ни строчки. А к зиме меня перевели в другое место, да я и не жалел — тропа была безнадежно испорчена».
© Варлам Шаламов, «Тропа»