Безусловно, «Божественную комедию» можно воспринимать как огромную ораторию, сплошь испещреннуютемами и лейтмотивами, повторами и рефренами. «Комедия» вся звучит: здесь лает Цербер, звенят небесные сферы, стонут сластолюбцы… Во второй песне Чистилища Данте встречает своего друга, композитора Казеллу — и тот даже поет собственную канцону из «Vita nuova». Мы можем довольно хорошо представить, как звучала эта канцона — поскольку куртуазная культура оставила после себя множество музыки: вероятно, это был пресловутый «сладостный стиль». Данте — фактический преемник провансальских трубадуров, потому что вся итальянская поэзия формировалась под их влиянием; его происхождение наслаивается на религиозную музыкальную культуру самой Италии, в основе которой лежит григорианский хорал. И его мы можем отчетливо слышать внутренним слухом в некоторых эпизодах. 

Уместно сравнить каждую кантику еще и с вариациями. Вспомним Рай. В нем Данте одного за другим встречает своих друзей — длинную вереницу облитых светом душ, каждая из которых вспоминает, где похоронено ее тело, а также дает ему какой-то совет. Помимо вариаций мы видим здесь еще и классическую номерную структуру оперы бельканто. Если бы можно было слушать оперу несколько десятков часов, то, пожалуй, опера на сюжет «Комедии» — со зловещими хорами грешников, речитативом Вергилия, хоралами апостолов и красивейшим дуэтом Данте и Беатриче в духе Рихарда Штрауса — была бы реализуема вполне. Такую мог бы написать, скажем, Вагнер, если бы он не был так увлечен скандинавской мифологией. Однако опера — это не цикл иллюстраций: невозможно последовательно расположить один за другим все сюжеты «Комедии» так, чтобы это не выглядело причудливой шуткой композитора-гигантомана. 

Что же может сделать композитор, чтобы «Комедия» зазвучала? Только одно: представить, как звучит, к примеру, Ад, оформить его в мелодию, и получить концентрированную тему Ада. А затем повторить то же самое с темой Рая, темой сомнений Данте, темой божественного света…

Или же поступить на манер художников: выдернуть из этого стотысячного многоголосия понравившуюся темку и свить вокруг нее развернутый сюжет — так появились бесчисленные «Франчески да Римини», оперы о Джанни Скикки, истории несчастного Уголино. 

До XVII века музыкальными воплощениями Данте занимались не то, чтобы очень успешно, а вернее, совсем не занимались. Впервые стихи Данте на музыку положил Винченцо Галилей — он выбрал для этого тридцать третью песню Ада с рассказом о графе Уголино. Ну а с конца века XVII началась целая эпопея — каждый второй страстно хотел воплотить Данте в музыке: конечно, чаще всего выбирали сюжет о Паоло и Франческе. История длинной цепочки воплощений этого сюжета начинается с Винченцо Фиокки, написавшего в их честь кантату в 1800 году. Никто даже близко не пытался воплотить круги Ада или философские коллизии Чистилища — эти сферы были по совершенно очевидным причинам закрыты для музыкантов. Им нравилась любовная история, земные страсти и интриги, а вовсе не строение мироздания, воздаяние или божественная Троица: к тому же, все они прекрасно понимали — текст должен оставаться текстом. Текст Комедии — та ось, вокруг которой вертятся все ее воплощения в искусстве, и ни один из них не способен приблизиться к этой оси степенью своей значимости. Правда, вместо того, чтобы пойти в сторону Палестрины и Джезуальдо, которым под силу было «услышать» внутренним слухом звуковые образы Данте, итальянская музыка отправилась в прямо противоположную — вплоть до XIX века, который и вовсе будто позабыл об истоках выбранных сюжетов. 

В процессе развития из сюжета о Паоло и Франческе либреттисты сотворили нечто весьма далекое от изначальной возвышенной и трагической истории — она стала сентиментальной и простенькой, будто создана была не Данте, а каким-нибудь второсортным французским драматургом. Почти любой город в Италии мог похвастаться своей музыкальной трактовкой сюжета; но главными в его интерпретации стали, конечно, русские композиторы — при этом они тоже представляли его упрощенно. Однако им удалось придать сюжету давно утерянную глубину. Петр Ильич Чайковский пишет симфоническую фантазию «Франческа да Римини»  в 1876, оперу — Эдуард Направник в 1903 году, и замыкает русский триумвират Сергей Рахманинов своей одноактной камерной оперой с тем же названием (1905).

Чайковский как раз был главным вдохновенным ценителем подобных лирических сюжетов, и потому его Франческа становится одной из лучших фантазий на этот сюжет. Композитора Ад не интересует почти совсем, хотя он и выходит у него очень энергичным и ярким — Чайковского интересуют только людские терзания. Он превращает любовь в символ, в звуковую метафору — и Рассказ Франчески, порученный интимному солирующему кларнету, с его невероятно длинной и пронзительной мелодией, становится настоящим лирическим откровением. Мелодиы перекликается с темой из его же «Ромео и Джульетты» и так же тает где-то в вышине. Да, это абсолютно славянская тема, которая никак не ассоциируется с яркой итальянской трагедией, и тем более с Данте — однако же ее затаенность лучше коррелирует с заложенным Данте трагизмом. Да и в целом поэма цельная, яркая, концертная — поэтому во всем мире ее обожают играть и слушать. 

Рахманинов пошел дальше — он написал дивную одноактную оперу в двух картинах с Прологом и Эпилогом. В Прологе — наконец-то! — появляются Данте и Тень Вергилия в сопровождении жутковатых ползущих мелодий. Все содержание и эмоциональную составляющую здесь передает оркестр — разнообразный и волнующийся; в него вплетается заунывный хор, поющий без слов. Здесь нет ни намека на романтические дьявольские вихри: все пребывает в оцепенении и заледеневшем молчании. Рахманинов использует свой любимый мотив Dies Irae, средневековый католический гимн «День гнева». В первой картине главный герой — это ревнивый Джанчотто, во второй картине, конечно, представлен прекрасный любовный дуэт главных героев, прерванный ударом кинжала — и снова все погружается в бездну Ада. Эта музыка адской глубины — лучшее, что здесь есть, и все остальное довольно усредненное действие типичной русской оперы XIX века кажется ей чужеродным и гораздо менее значимым. 

Эти далекие от Данте мелодраматические страсти начали ассоциироваться с историей Франчески, и ей начал противопоставляться сюжет мошенника Джанни Скикки, который выдал себя за другого человека и продиктовавшего завещание, где оставил все деньги самому себе. Этот хитрый сюжет классического плутовского романа привлек вериста Джакомо Пуччини, который в 1918 году создал на его основе свою единственную комическую оперу, очень короткую, но яркую — в ней опера-буффа сливается с итальянской комедией дель арте. Вообще Пуччини задумывал целый триптих маленьких одноактных опер: «Кровавый плащ», «Сестра Анжелика» и искрометный «Джанни Скикки». Но до сих пор известна только третья часть, подкупающая своей остросюжетностью.

Почему же именно романтики открывают новую страницу в трактовке «Комедии? Дело в том, что Данте соответствовал новым романтическим идеалам — его вновь начали интенсивно переводить, а Ференц Лист и вовсе читал «Комедию» в подлиннике. Мощное влияние Данте испытывают Шопен и Вагнер: романтикам нравилась идейно-этическая сторона текста «Комедии», возвышенная любовь к Беатриче и обличение грехов, демонические образы и яркая мистериально-фантастическая образная среда. Облик самого Данте — яркого, непризнанного, вечного изгнанника — лелеял в своей душе каждый романтик: в предшествующем XVIII веке в приоритете находились пока еще совсем иные ценности. Тема странствий тоже очень их занимала — каждый стремился воссоздать свое «странствие жизни», модель мироздания глазами пилигрима: Шуберт пишет вокальный цикл «Зимний путь», Берлиоз — симфонию «Гарольд в Италии», Лист — свои знаменитые «Годы странствий». И, конечно, романтики — певцы возвышенной чувственности: «Прекрасная мельничиха», «Любовь поэта», оперы Бизе и Верди — все они в той или иной мере выросли из любви Данте к Беатриче. 

Наконец, король всех романтиков Ференц Лист пишет сразу две трактовки «Комедии». В то время, как Данте писал свою комедию не более тринадцати лет (точное время работы над ней неизвестно), Лист думал над ее музыкальным воплощением целых двадцать лет. Возможно, именно поэтому у него получилось это сделать настолько удачно. В 1837–39 Лист пишет фантазию сонату «По прочтении Данте», а в 1856 году — «Симфонию к “Божественной комедии” Данте» в двух частях — «Ад» и «Чистилище». Успеха Симфония не имела (Лист считал, что лишь по причине неудачного первого исполнения). Почему он пишет для нее только две части? — дело в том, что Рихард Вагнер отсоветовал ему писать Рай, и, вероятно, правильно сделал: на тот момент романтики могли изобразить звучащий рай только в стиле католической мессы, а это вовсе не так оригинально, как заставить звучать Ад. Тем более, что к Чистилищу Лист добавил хоровую коду на латинский текст «Величит душа моя Господа». 

Cчитается, что «Фауст» удался Листу лучше «Комедии» — композитор обожал спецэффекты для изображения дьявольского начала, и одному только Мефистофелю посвятил, кажется, с десяток произведений: он любил громыханиякостями, коварные смешки. В изображении дьявольского Лист — смиренный аббат в конце жизни — был непревзойденным мастером. Беда в том, что одной только дьявольщинкой Ад не исчерпывается, как бы разнообразен и привлекателен с романтической точки зрения он не был. Скорее, такой «классической чертовщины» в нем как раз минимальное количество. Но как можно изобразить Ад с помощью оркестровых или фортепианных возможностей, посредством музыкальной ткани? Ведь это не живопись, с помощью которой можно создать хоть 100 иллюстраций — на каждую песню Комедии. 

Принципы такого музыкального воплощения до XX века у всех примерно едины. Тембры — одни и те же, у романтиков это обыкновенно медные духовые и ударные для Ада, и часто добавляется хор для масштабирования происходящего для сакральных образов. Лист решает растушевать эти однозначные приемы и находит некий характерный «гул» для изображения вселенной Данте в звуке. Сам поэт не пишет в тексте «Комедии» «suono» — звук, он чаще употребляет именно «tuono» — гул: и Лист создает в своей излюбленной крупной технике сложное диссонансное «завывание», гул, будто бы идущий из глубины Ада. Рояль для этой цели подходит как нельзя лучше — хроматические пассажи из наслаивающихся друг на друга октав жутковато — как слушать, так и исполнять. Это эффект, если можно так сказать, сонористический, как лессировки или сфумато в живописи. Помимо чисто музыкальных находок, Лист ищет точки соприкосновения непосредственно с текстом: он подтекстовывает мелодические линии дантовскими строфами — «Входящие, оставьте упованье». Дивную по красоте тему Франчески (без нее, конечно, не обошлось) он также сопровождает текстом — «Nessun maggior dolore». 

Новым и главным этапом в развитии музыкальной дантологии стал век XX — безумный, полный хаоса и войн. Вероятно, тем и обусловлена та острота, с которой воспринимается теперь универсальность Данте. Уильям Блейк и Сальвадор Дали по-новому поняли Данте в цвете и в линии — композиторы по-новому услышали мироздание. Сергей Слонимский пишет свою Симфонию № 10 на сюжет первой кантики. Ее предваряет эпиграф-посвящение — «Всем живущим и умирающим в России»: композитор небезосновательно считал, что Россия — это круги Ада на земле, а симфония его ближе всех подходит к самой структуре «Комедии». Он создает новаторскую девятичастную форму, соответствующую девяти кругам и как бы проходит их вместе с Данте, то есть фактически осуществляет то, о чем мы мечтали с момента появления итальянской оперы.

Конечно, композитор не иллюстрирует круги наглядно, хотя и дает перед каждой из частей текстовые ремарки: скорее, он создает острую, болезненную образность — однако делает это не иллюстративно, а психологически. С музыкальной точки зрения это чистейший послевоенный авангард — и это резонно, так как он и только он может воплотить Ад в эпоху постмодернизма. Слонимский использует здесь все достижения музыкального языка: серийную и микротоновую технику, сонористику, кластеры, алеаторику… При этом текст содержит большую доли исполнительской импровизации — и поэтому Ад каждый раз выходит как будто немного иным. Он разделен на несколько звуковых областей: первая это адские вихри и крики грешников, вторая — стихии (огонь, вода реки Стикс и подземные ветры), третья — шаг и размышления Данте (никто до Слонимского даже не интересовался образом самого поэта!) Помимо этого возникают новые переосмысления старых жанров — здесь вам и «свирепый марш самоубийц», и «кощунственная молитва-канкан». Интересно, насколько близок Слонимский оказывается в этом отношении к Дали — тот тоже перефразирует символику и находит ей новые, совершенно на первый взгляд искаженные выражения: но на деле они оказываются наиболее близки самому тексту. Например, что может быть точнее, чем следующий звуковой образ: по мере приближения к девятой части — девятому кругу — в кульминационном моменте симфонии оркестранты долго кричат мучительное «А!» — крик Люцифера, человечества, целой сотрясаемой Вселенной. А в конце по указанию композитора зал должен погрузиться в кромешную темноту под бешеный бой ударных.

Симфония №10 Слонимского — по сути первая полноценная реализация проекта Данте с архитектурной точки зрения. Хотя для Рая и Чистилища места здесь не нашлось, как не нашлось его, очевидно, и в России. А уже в 2005 году петербургский композитор «Борис Тищенко» пишет цикл из пяти «Данте-симфоний» — свершилось: замысел Данте был впервые реализован целиком. Для этого музыке потребовалось семь столетий. Удивительно сравнить эти два Данте-пути  — живописный и музыкальный. Первый нашел все средства для выражения замысла во всей его полноте почти сразу после создания текста. Второй, очевидно, рос вместе со всем человечеством. 

Сам Тищенко называл свою грандиозную эпопею хорео-симфонической циклиадой — это значит, что цикл можно воплотить еще и в танце, балете «Беатриче». 

Каждая из частей циклиады — это раздел Комедии: пролог — «Вступление», «Ад» (в двух частях — «Входящие, оставьте упованье» и «Зрелище, которое любого бы смутило»), «Чистилище» и — наконец — «Рай». При этом каждая часть может исполняться отдельно от остальных, как чаще всего и происходит. 

Самое страшное в этой музыке — ее натуралистичность. Тищенко точно и скурпулезно изображает страсти — которые и в текстовом варианте поражают, но все же не так бьют по нервам благодаря наличию второго и третьего аллегорических планов.  Совершенно неожиданно после всех символических воплощений и прекрасных тем Франчески да Римини мы понимаем, как собственно это все страшное в Аду звучит. Как звучит огонь, как — трескающийся лед озера Коцит: конечно, это не эстетизированный свист какой-нибудь флейты, это настоящий треск стеклянных листов, по которой ударяют настоящим молотком. Распознавать все это невероятно интересная шарада — вот чей-то жуткий хохот, вот река, вот шум крыльев Люцифера, вот тени… Все, что можно было осмыслить музыкально, здесь воплощается. 

А что же Рай? «Данте-симфония» № 5 — это не оазис гармонических звучаний и хоровых многоголосий. Вслед за Скрябиным, написавшим фортепианную «Поэму к пламени», Тищенко создает симфонию огня. Мы помним, что большую часть времени Данте почти ничего не видит в Раю, а встречаемые им души и апостолы призывают его не пытаться разглядеть, что же там, за этим белоснежным свечением. Несколько раз Данте даже слепнет, так больно смертному зрению человека, пусть и с отпущенными грехами, находиться вблизи Господа. Музыка пятой симфонии — это пламя, языки, сполохи, дрожание, сияние и пожар. 

Как же изобразить Божественное начало? У композиторов два ответа на этот вопрос: представить его в виде громыхающего, невероятного по мощи своей оркестрового tutti, либо старая добрая тишина: лучше тишины, пожалуй, Бога ничего не изобразит. Так вот Тищенко в последнем «Лицезрении Божества» ставит шесть форте: это и есть музыкально воплощение Любви, что движет солнце и светила. 

Тищенко подчиняет современные музыкальные средства замыслу Данте и осмысляет его замысел с высоты XXI века. Становится ясно, что эпоха «Комедии» в музыке наступила только сейчас, на наших глазах — в новой трактовке оркестра, и в новой музыкальной семантике. Так, от человеческого — и даже слишком человеческого в музыкальных образах Паоло и Франчески — музыка, вдохновленная Данте двигалась к попытке создания новой музыкальной космогонии. А насколько ей это удалось мы узнаем, возможно, еще через семьсот лет.

Автор текста — Дина Якушевич
^{«Божественная комедия» цитируется в переводе М. Лозинского, остальные произведения цитируются по изданию Данте Алигьери «Малые произведения», М., «Наука», 1968. (переводы И. Голенищева-Кутузова, Е. Солоновича, А. Габричевского).}

Проект Итальянского Института культуры в Москве