Зрителя в спектакле с символичным названием «Время женщин» должно подкупить абсолютно всё: и благодатная первооснова («букеровский» роман Елены Чижовой), и подающий очевидные надежды молодой режиссер Егор Перегудов, и замечательные актрисы старшего поколения, играющие бабушек героини, и Алена Бабенко сразу в двух главных ролях. Кроме того, чисто женская драма подана здесь как драма общечеловеческая, а это, в наше циничное время дорогого стоит.

Спектакль Перегудова входит в программу «Опыты», выпестовывающую молодые таланты под присмотром Галины Волчек. Надо сказать, затея это не только благородная, но и приносящая весомые плоды. «Время женщин» — крайне удачный спектакль. Инсценируя одноименный роман, Перегудов его изрядно подсократил. Это пошло на пользу сложному разновременному действу. Зрителю досталась самая сердцевина истории. Первое десятилетие в послевоенном Ленинграде, питерская коммуналка, деревенская Антонина, которая рожает без мужа и, не дожив до поступления дочки в школу, умирает, надорвавшись от работы на заводе. Пожилые соседки, потерявшие в войну всех своих близких и родных, становятся для Софьи всем. Каждая из них вкладывает в ребенка душу, — рухнувшие надежды, еще дореволюционное образование, мечты и сказки. Софья вырастает художницей. Она рассказывает зрителю свою историю, грустно улыбаясь чему-то своему, непроизнесенному вслух. Алена Бабенко играет здесь и Антонину, и Софью, правдоподобно перевоплощаясь то в одну, то в другую. Сценография работает на актрису.

Другая сцена «Современника» разделена на две части. Внизу — луковый чад коммунальной кухни, стол, накрытый салфетками и телевизор первого еще образца. Вверху, за железными перильцами балкона — широкий желтоватый экран-мольберт и дорожка для променада Софьи. Нахлабучив на голову парик и натянув клешеные джинсы, Бабенко-Софья грустно смотрит оттуда в никуда. Говорит она мало.

Мать же, напротив, суетлива, по-деревенски разговорчива, простодушна и доверчива. С взлохмаченной челкой, в грубых солдатских ботинках и тоненьком платьице из ситца, она мечется по сцене и по своей страшно короткой жизни. Бабенко удалось сыграть и душевную загнанность Анитонины, и ее детский, рожденный войной страх в глазах, и привычку не замечать усталость от нечеловеческой работы, и жертвенность, и единственно возможную любовь к первому и последнему мужчине в своей жизни.

Когда Антонина, устав ждать обманувшего, но безнадежно любимого Григория, соглашается на вынужденный брак с Николаем, у нее обнаруживается рак. По сцене туда-сюда катается клубок красной шерсти как страшный символ кровавой боли. Он оказывается в руках у всех героев этой истории по очереди как возможность разделить страдание. Старухи принимают решение женить Николая на умирающей — ему достанется квартира, которая положена молодой семье, а им — Софья, которую при других обстоятельствах заберут в детдом. Антонина умирает по-театральному эффектно — для нее расцветают на бедно обставленной сцене ярко-красные маки (как на ее новом платье), и она взмывает вверх  к своему Григорию (для правдоподобного «взмывания» использован цирковой трос).

Три ленинградские бабки старой закваски, сыгранные Людмилой Крыловой, Таисией Михолап и Светланой Коркошко, заслуживают отдельных слов зрительской благодарности. Они узнаваемы до оторопи, а характеры при всей своей типичности, кажутся живее и ближе реально существующих. Железная леди с выжженной душой, пережившая своих детей, «божий одуванчик», умеющий приспособиться и никогда своей выгоды не упустивший, рационалистка с щедрой душой, готовая подарить опасные в сталинские времена бриллианты неродной, но отчаянно любимой девочке. Все три, они рассказывают о женских своих судьбах внезапной внучке, учат ее уму-разуму и в конечном итоге остаются с ней и после смерти. Софья слышит их голоса, оставаясь в квартире перед мольбертом, и отказывается уезжать за границу, ведь «здесь — ее семья».

В спектакле эта страшная в своей обыденности женская семья очевидна. А вместе с ней — время, когда женщины принимали на себя мученическую жизнь, а следом смерть. Обнажив перед зрителем все это, авторы спектакли явно задались вопросом «а кончилось ли оно, пресловутое время женщин»?

И все это время зритель испытывает какие угодно чувства, но только не скучные. Происходящее изобретательно донельзя. Бутусов мастер эксцентрики, он заигрывает с публикой, демонстрируя ей «разноплановость» своего Чехова. В первом действии, к примеру, дарит веселый цветной карнавал. На сцене — наспех сколоченные театральные подмостки с натянутой простыней вместо задника. На простыне черной краской нарисовано озеро, дерево и контуры Треплева и Заречной. Рядом деревянные кресты и длинные корабельные веревки (привет Някрошюсу), на которых шелестят лиственным шумом целлофановые пакеты. Наконец, появляется Нина Заречная в исполнении неподражаемой Агриппины Стекловой. Она, конечно, клоунесса, с гривой рыжих бесстыдных волос и охапкой каких-то до неприличия ярких цветов на голове. И сама как цветок, — глупая девушка, которая мечтает стать Звездой. Впрочем, за это любят. И еще как.

Треплев в неожиданно ярком исполнении Тимофея Трибунцева испытывает к ней прямо-таки неистовую страсть. Когда количество и качество сценических поцелуев доходит до критической отметки, появляется Аркадина (Полина Райкина). Бесчувственная мадам с тонюсенькой линией губ и подведенными угольно-черным глазищами, похожа у Бутусова на ведьму. Она, без всяких сомнений, причина бед двух юных мечтателей, ей не нравится пьеса сына, она — критик «новых форм». Поверхностный спор об искусстве Бутусов переводит в экзистенциальную, почти что фрейдисткую плоскость. Недолюбленный ребенок, Треплев в присутствии матери превращается в бунтаря, почти Гамлета. В финале он даже попытается утопить ее в игрушечной ржавой ванне, будет криком кричать, что ненавидит и вообще «талантливее нас всех». Аркадина же оставит за собой право быть недосягаемой до конца. Она никак не отреагирует на потуги сына и не отдаст Заречной своего Тригорина (искрометно сыгранного Денисом Сухановым).
В спектакле есть и еще одна любовь на разрыв аорты. Маша (роль длинноногой красавицы Марьяна Спивак), дочь управляющего Шамраева, влюблена в Треплева. С какими истошными воплями, нервом, наконец, безумием, играет она это свое несчастливое и по большей части придуманное чувство. В такой Маше нет ни капли традиционного бутусовского фарса. Спивак удается трагедия. Которую не спрячешь ни за веселеньким и нарядным действом, ни за разнообразной, по большей части балаганной музыкой.

Сразу после первого действия задник игрушечной сцены рвет сам Юрий Бутусов. Стол с яствами и кладбищинскими цветами лихо переворачивает вдруг почувствующий себя ничтожеством Тригорин. Далее в театральной программе значатся выяснения отношений всех со всеми, появление невиданного персонажа «Девушка, которая танцует», выезд на причудливой коляске брата Аркадиной (Сорин появляется, держа в руке раскрытый зонтик с льющейся из пластиковой бутылки, прикрепленной к спицам). И сцена, когда скромный учитель Медведенко снимает с себя джинсы и чуть не насилует Машу, убеждая выйти за него замуж. В этой мясорубке из символов и метафор рождается истина: жизнь актера-сплошная неудача, а театр — чудовище, съест и переварить забудет.

Ближе к финалу на сцене возникают белые-белые стены. Здесь, в стихийно возникшей «дурке» (точнее чеховской «запенде») заключены все действующие лица, и они точно не ведают, что творят. Бутусов выказывает чудеса самоиронии, когда прокатывает по сцене вагончик со всеми чеховскими героями, «сваленными» в раскоряку наподобие больших кукол. Затем они по нескольку раз разыграют сцены любовных признаний, еще чаще постреляют в чайку и в самих себя. Зачем Бутусову повторы одних и тех же мизансцен? Да еще и разыгранные разными актерами? По всей видимости, чтобы доказать, до какого исступления может дойти актер, чтобы верно сыграть роль. И режиссер, чтобы удивить бывалых театралов.

Истеричная суета закончится как-то вдруг, — Треплев застрелится за кулисами. Под песни румынских цыган, оправдывая посвящение спектакля. Как выяснилось, Бутусов поставил его в память об актрисе Валентине Караваевой: которая в 23 года попала в автомобильную катастрофу, лишившись возможности играть и сниматься. Умерла она в нищете и забвении, играя Заречную в собственной квартире.

Главной приметой этой истории всегда считался быт. Героиня Тамара живет в коммуналке, стол покрывает накрахмаленной скатертью, варит щи и смотрит маленький не цветной телевизор. Ильин в старенькой одежде и с нелепым портфелем со сменным бельем в руках вежливо сидит на краешке ее деревянного стула. «Сильные» люди несуществующей уже родины. В спектакле Рыжакова они «переехали» — но не в другую эпоху, а куда-то в межвременье. Ради этой цели режиссер придумал мультимедийные декорации — крохотный в масштабах сцены квадратный помост, который кружится, как старая пластинка. А вместе с ним кружится отвесная стена. На бумажных обоях оживают анимационные гвозди для одежды, радио, лампочка в парадной. Смотрится эта мультяшная сценография изысканно и трогательно. Удачная находка — нарисованная дверь, которую приходится разорвать, чтобы открыть настоящую. Ту, через которую к Тамаре приходит Ильин.

Она дождалась Его, — это даже не история, но миф. А мифы фоменки творят как никто. Главная звезда здесь Полина Агуреева, однако есть еще чудный Алексей Колубков (в роли Тимофеева) и многообещающий стажер Артем Цуканов (Слава). Ильина играет Игорь Гордин, отчаянную Катю — Яна Гладких, а продавщицу Зою — актриса Малого театра Евгения Дмитриева. По версии Рыжакова их герои — простые, и значит нелепые растерянные люди. Живущие везде и во все времена.

Агуреева не стала вживаться в образ советской женщины, передовика производства, зато изобразила эксцентричную особу во фланелевой рубашке до пят, которая с трудом прощается с привычной броней из улыбок и колкостей. Ее заскорузлое одиночество читается в каждом движении, в нелепой зарядке, которую она совершает ежеутренне, надев на нелепый начес дурацкую сетку. Ильин в исполнении Гордина — не молчаливый
суровый шофер, приехавший с Севера, а издерганный уставший человек, который не уверен ни в себе, ни в своих решениях. Он шатается в пальто и шляпе, как будто не знает, оставаться ему или уже уходить.

Два одиночества, которые даже когда встретились, не уверены, что это к добру. Неуверенность Рыжаков подчеркивает через внешнюю суетливость. Пластика в спектакле немного нарочитая. Тамара по-клоунски семенит ногами и склоняет голову набок, Гордин наматывает по сцене километры, Слава и Катя, как молодые кузнечики, прыгают. Кроме этого, на сцене постоянно что-то происходит: герои снимают и носят на себе двери, потом ставят цветы в вазу, уносят вазу, вытаскивают тарелки.... И делают все это весело. Почти взлетая. Слава выполняет немыслимые трюки на самом верху отвесной стены, телефонистка Катя висит вниз головой и забавно кривит ноги, когда «ух как счастлива».

К такому же окрылению любовью Ильин и Тамара будут готовы только к финалу, а до него им приходится преодолевать себя и свое внезапно вернувшееся чувство. Агуреева по-детски тыкается носом в плечо Ильину, а тот неслышно обводит ее контур руками, ищет и не находит нужных слов. Самые лучшие моменты спектакля попадают на диалоги этих двоих и их обоюдное молчание. Когда Тамара срывающимся голосом запоет «Валенки», увлекаемая Ильиным в дверной проем, и вовсе перехватывает дыхание.

Эти два часа зритель имеют дело с нестандартной трактовкой вечной истории, в которой, однако, как ни крути, все просто, ясно и понятно. Так, как должно быть, когда читаешь хорошие стихи. Или смотришь бескомпромиссный, но нежный спектакль о любви.

С десяток тяжеленных с виду деревянных столпов, похожих на гробы, становятся свидетелями горьковской драмы. Эти махины передвигаются с началом каждого акта. К финалу они встают вровень друг с другом, образуя единую страшную стену, за которой не важно уже ничего — ни любовь, ни смерть, ни революция. Надвигающееся на героев громадное нечто, однако, подчеркнуто не только сценографией. «Ой,беда-беда,беда... где ж тут спрячешься, куда?», — поет за сценой девочка-служанка, и предчувствие этой беды преследует зрителя весь спектакль.

У Горького в истории семейных распрей и любви-ненависти спрятана тема новой России. Вот разрушается личность мещанина и индивидуалиста, затем рождается новый человек, «миропонимающий, сочувствующий». Так, лесопромышленник Зыков Антипа (его играет Алексей Гуськов) после войны с самим собой приходит к жизнеутверждающему выводу: «надо работать».

Потерю душевного мира Горький и вместе с ним Иванов выписывают подробно. Действие же ограничивается парой-тройкой предсказуемых поворотов. Влюбившись в невесту сына Павлу (Ольга Немогай), Антипа женится. Осуждения семьи и работников его не волнуют. Однако Павла оказывается девицей «неровной», она мучается и ищет сама не знает, чего. Антипа запускает дела, впадает в смятение чувств. В итоге Павла придумывает, что все-таки любит сына Антипы Мишу (Дмитрий Соломыкин). Узнав о признании Павлы, Миша, пьяница и лишний человек, стреляется.

Душевная сумятица каждого из героев этой истории в спектакле очевидна, Иванов заставил актеров продемонстрировать чуть ли не всю гамму человеческих состояний и характеров. Вележева-Софья с присущей ей дворянской грацией безупречно играет гордость сильной женщины, Михаил-Соломыкин — гамлетовские порывы и отступничество от нормальной жизни, Павла-Немогай — бездарную пустую душу, Целоваевна-Тумайкина — мещанское себялюбие и дешевый пафос. Семья эта ссорится, мирится, ведет философские разговоры о смысле жизни и любви, периодически впадая в христианский раж, кричат «любить надо, жить по-другому», однако, как именно «по-другому», никто не знает. Прямым призывом Горького-революционера, нашедшего свою единственно возможную правду, звучат слова Антипы «надо работать». Слова эти явно по душе и актеру Гуськову, который с видимым удовольствием играет сцену перерождения своего героя. Антипа освободившись от зависимости и бесплодной любви становится человеком свободным. И теперь перед ним — весь мир.

Выводы, оправданные в эпосе, у Горького звучат в пьесе. Радостная вера в силу разума и таланта человека здесь является логическим продолжением душевных мук. Мировоззренческий пафос писателя в постановке не скрывается, Иванов, напротив, дает зрителю почувствовать его, посмаковать. И вникнуть в смысл, сумев отрешиться от издевки, — на пороге неизвестной катастрофы и социальных катаклизмов людям стоит поверить в себя. Ведь они — люди как люди. Избитые истины (и театральные тоже) им не чужды.

С первой секунды Някрошюс бросает зрителя в водоворот традиционных экзистенциальных метафор и бьющих под дых образов. Перед нами — густозаселенный римский двор, заправляет которым сначала — радостный мальчик, затем разочаровавшийся в мечтах брат умершей сестры и, наконец, тиран-убийца. Перерождение, если точнее — вырождение Калигулы-Миронова происходит на фоне триумфальной арки, выложенной из шифера, собачьей будки и пары-тройки шиферных же тронов. Имперские формы равно куча строительного мусора, который придворные Калигулы большую часть времени таскают на себе. На сцене все время что-то происходит, пока Калигула извергает из себя жестокие истины о том, что все виновны и все несчастны, его свита стирает-гладит-убирает-строит-носит. Со стороны это общая для всех империй и цивилизаций картина вечной суеты на фоне вечной власти.

Отчетливее других проступают в придворной круговерти образы трех героев. По-собачьи преданного раба с красным от натуги лицом и жалобными глазами — Геликона (Гордин), всегда сердитого Кереи (Девотченко) и нервной и болезненной Цезонии (Мария Миронова). Эта троица ведет вкрадчивый, но все-таки спор с диктатором, каждый по-своему пытается убедить в преимуществе жизни перед смертью, любви — перед ненавистью, преданности — перед предательством. Геликон — собственным примером беззаветного служения безумцу, Керея — смелыми речами в лоб и финальным заговором против тирана, Цезония — робкими уговорами и нежностью.

Вопроса, почему убийцу кому-то жалко, не возникает. Несомненное обаяние артиста Миронова достается и его герою. Было ли так задумано, другой вопрос, однако факт остается фактом. Калигула не столько похож на сумасшедшего мучителя, сколько на несчастного самоубийцу с обугленной нутром. Оживший сатана в ярко-оранжевом одеянии, он сокрушает сам себя, и через это — вселенную, любовь и мечты. Надев мундир на манер смирительной рубахи, он связывает себе душу. После потери сестры-любовницы Друзиллы Калигула становится заложником идеи о свержении таких несправедливых богов. Отныне и вовеки он сам бог, который казнит людей в произвольном порядке и согласно случайному списку. Его попытки оправдать выбранный в качестве смысла жизни иррационализм, — акты неприкрытого насилия над собой и людьми.

Някрошюс громоздит здесь обезоруживающие метафоры — Калигула полощет белье в мыльной пене, затем пену на себя примеряет, изображая Венеру. Заставляя поданных такой Венере поклониться и такую Венеру полюбить, он четко следует идее: богов больше нет, вместо них — Калигула. Насилие над женами, убийства младенцев и пытки отцов, — зритель об ужасах власти только слышит. Пронзительным, болезненным символом зарвавашейся абсолютной власти выступает гора трупов, обозначенная бумажными ногами, одетыми в черные носки.

В своем психологическом эксперименте император доходит до предела тогда, когда последней надеждой бьющаяся жизнь Цезонии гаснет у него в руках. Калигула убивает любимую женщину камнем, который тут же целует. Ее предсмертные судороги похожи на судороги любовные, так Калигуле в последний раз намекают откуда-то свыше, что — любовь, сплетенная со смертью, и есть сверхцель человека. Но он намеков не понимает.

Миронов играет тирана-оборотня, у которого от сцены к сцене меняется взгляд — он то безучастный и отрешенный, иногда страдальческий, но чаще страшный и тяжелый, как могильная плита. Он учит сам себя быть безжалостным, при этом боль каждого прячет у себя на груди: Някрошюс делает видимым этот принцип — подданные несут Калигуле осколки зеркала, которые тот в свою очередь прячет под рубахой. Еще одно говорящее движение — Калигула беспрестанно потирает ладонь о ладонь (стирает кровь?), и тут же вздымает руки к небесам — его зацикленность на невозможном перечеркивает жизни других и собственную муку.

Тем не менее желаемой абсолютной свободы, невозможной своей луны, Калигула достигает только раз, — когда с криком «в историю» сам бросается к пришедшим его убивать патрициям.

Някрошюс сделал ставку на Миронова, потому что знал, так сыграть внутреннюю черную работу, обернувшуюся пустотой, отчаяние перед ужасом небытия, страдание и ранимую, но больную душу, мог только этот актер. В очередной раз он показал, как может отрешиться от себя во имя роли, во имя цели показать чужой духовный путь. Его работа осязаема, очевидна, напряжение, с которым худрук Театра Наций изображает обаятельного тирана, невероятно. Миронов играет безумца и сам становится на грань безумия.

Что касается критики, лавиной обрушившейся на «Калигулу» после премьеры, хочется сказать следующее — да, это не самый ровный спектакль Някрошюса, не всегда внятен здесь его запредельный метафоричный язык, много длиннот и ненужных пауз, однако при такой идеально решенной сверхзадаче (показать саморазрушение человека, испытуемого властью), стоит ли говорить о мелочах.

Спектакль случился, прямо скажем, вызывающий, — с размахом и соответствующим антуражем. На сцене установили большой железный квадрат-ящик (привет Малевичу), на деле оказавшийся суперсовременным трансформером. Он с метафизическим грохотом преображался то в сельский дом, то в камеру, то в шатер, после — в ущелье троллей, кладбище и горную вершину. Кроме «квадрата», с колосников спускались железные сталактиты, каменные груды обступали героя со всех сторон, а в черном воздухе летали птицы смерти. Весь этот гротескно-готический фон символизировал неприступность самой жизни, ее мрачность и нежелание поддаваться человеческому упрямству.

Но кто может быть упрямее Пер Гюнта? Как-то сразу и вдруг прославившемуся после роли в фильме «Стиляги» Антону Шагину, безусловно, не харизматику в жизни, удался его герой. Эдакий вечный бродяга, скиталец по своей воле, лирик, романтик, он с неистовым напором и драйвом молодого бойца вступает в неравную битву с вселенной и проигрывает. Однако о трагичном финале и помнить не стоит, главное здесь — история исканий вечно мятущейся души героя-истерика.

Захаров существенно подсократил произведение Ибсена, исключил некоторых героев, изничтожил парочку общих мест и добавил реплик второстепенным персонажам вроде Пуговичника, пытающегося переплавить душу Пер Гюнта в нечто полезное. В дело пошло какое-то подобие либретто. Сюжетных линий в спектакле осталось всего три — связанная с матерью Озе (Александра Захарова), с любящей Сольвейг (Алла Юганова) и теми немногими героями, через которых зрителю показан путь Пер Гюнта к самому себе. А путь этот, между прочим, ох как запутан. Зато эффектен.

Сначала Шагин «дает» проказлиого сына, любимого матерью Озе до сумасшествия. Она и ругает-то его ласково, и козу строит с материнской неизбывной нежностью. Перт Гюнт называет ее ласточкой и призывает смотреть свысока (с крыши) на все его проделки. Кстати, о проделках. Из мелочного и хулиганского любопытства молодой и рьяный Пер крадет невесту Ингрид со свадьбы, затем отвергает ее, однако вернуться домой уже не может, — достопочтенные сельские семейства объявили его вне закона. Ингрид обращается в зеленую колдунью из царства троллей, пытается соблазнить бывшего любовника, но безрезультатно. Тот уже влюблен в идеальную Сольвейг. После пары пронзительных сцен Пер решает узнать жизнь, бросает только что созданную семью и отправляется в неизведанное.

Он оказывается в гостях у даворского деда (Виктор Раков), становится своим среди троллей, познает женщину Востока Анитру, попадает в сумасшедший дом (подозрительно похожий на нашу с вами действительность: оболваненные пешки кланяются оболванившим их тиранам), наконец, встречается с умершей матерью в загробном мире. Вереница образов, решенных, ко всему прочему, на танцевальный манер (хореографом выступил Олег Глушков), мчится быстро. Пресловутый Пуговичник (Сергей Степаненко)принимает участие во всех метаморфозах, — он в спектакле сторонний наблюдатель, который как черт из табакерки, вдруг появляется перед Пер Гюнтом и напоминает ему о главном — о Сольвейг. Он и отец, и брат, и сват... и как бы ни был раздражен своевольным мальчишкой, помогает ему. Однако наш герой Пуговичника не слышит, как не слышит он собственную совесть.

К предсказуемому финалу Пер Гюнт из брызжущего слюной храбреца, идеалиста и бунтаря превращается в немощного старика, с удивлением обнаружившего, что главной его победой была любовь. Финальная сцена встречи двух стариков — одна из самых ярких в спектакле, она лишена сентиментальности, но поднята на тот самый, почти что недосягаемый в современном театре уровень высокой мелодрамы. Когда любовь, действительно, представляется и героям, и зрителям единственным смыслом их бедной на поступки и значительные события жизни.
Энергичная заваруха на сцене обретает черты идейной постановки. Как всегда у Захарова, со страданием рука об руку идет мудрость, а с радостью — грусть. Выводы мэтра прозрачны, но ненавязчивы, — ищите себя и не трусьте перед любовью.

«Геймеры» — еще один пример постановки в жанре триллера. Российский зритель к такому театру еще не привык, даже с учетом постановок Серебренникова и Гырдева. Киноэстетика насильственной смерти близка не всем, и стоит заметить, в спектакле Смирновой она приглушена, на первом плане отнюдь не внешнее. Кровавую бойню и неоправданную жестокость зрителю почти не показывают, акцентируют внимание на том, что происходит с людьми в ожидании этой самой бойни и жестокости.

По сюжету восемь офицеров и солдат русской армии во время Русско-японской войны попали в плен. Японцы, поместившие их в мрачный подвал, затеяли игру, в которой жизнь каждого зависит от того, на какую букву начинается его фамилия. Первый в списке обречен на смерть, второму даруется и жизнь, и свобода. На протяжении двух часов пленники пытаются оправдать для себя предначертанное. В экстремальных условиях наружу лезет все, что обычно принято скрывать, — зависть, ненависть, звериные инстинкты. Характеры раскрываются здесь как цветы в саду, — и вот уже на кон ставится и честь, и дружба, и достоинство, и свобода.

Помимо разговоров о нравственности и морали, в темном и пыльном подвале случается предсказуемое убийство, — чтобы вторые стали первыми. До финала дотягивают только благородный раненый офицер, одно ничтожество и один мерзавец. Последний уже представляет, как будет плыть к дому, садится в валяющуюся в подвале дырявую лодку, берет в руки весла. Однако японцы убивают его, — ровно так, как было «положено» согласно первому списку. Судьба, знаете ли.

«Геймеры» не открыли зрителю имя нового режиссера (Смирновой удалось сделать добротный, качественный  спектакль, не более того), зато теперь ему известно имя нового драматурга Наумова. Невеселый посыл автора здесь искренен и очевиден. И разыграть его на сцене молодые актеры и дипломники РАТИ-ГИТИС смогли. Ребятам, старательно изображающим — кто сельского учителя, кто потомственного офицера, а кто юного философа, —  удалось главное, — панический ужас перед смертью. Вкупе с депрессивными декорациями художника Натальи Кирилловой (пыльные балки, толстые веревки-удавки, свисающие  с потолка, грязный пол и вентиляционный винт, который запускается как маховик ровно в тот момент, когда приходят за следующим) и гнетущей светомузыкой (в саундтрек спектакля входит музыка финской группы «Apocalyptica») все смотрится страшной правдой о человеческой судьбе.

Она зависима от истории, железный фатализм которой непреодолим. Ни тогда, ни сейчас в отношениях между людьми нет перемен, а в смерти одних и жизни других по-прежнему нет никакой логики. Вопрос — кого убьют первым, не важен, — история играет в куклы, и ей все равно.

С самого начала вызывают некоторое недоумение декорации. Как будто смотришь вторую серию «Дяди Вани» — та же полупустая сцена, каменная фигура льва (здесь — собаки), какие-то невнятные развалины у края сцены, одинокое миниатюрное деревце в кадке... Из «нового» — с десяток пюпитров, ноты с которых то и дело срывает либо ветер, либо кто-нибудь из героев этой мрачноватой и смешной одновременно истории (судьба так или иначе любую жизнь разыгрывает как по нотам). Еще есть видео-задник с проекцией серой луны.

На этом фоне, в этих предлагаемых обстоятельствах, практически той же, из «дяди Вани», фирменной поступью являются миру три героя. Максим Суханов, Владимир Симонов, Владимир Вдовиченков отчаянно похожи на грустных клоунов, — у симоновского персонажа — Рене — даже внешние атрибуты имеются: узнаваемые цилиндрик и тросточка. Суханов демонстрирует весь арсенал исключительной мимики, — его Фернан улыбается нездешней улыбкой, закатывает глаза, умиляется чему-то своему и с фальшивым восторгом ребенка смотрит на двух друзей. Игра Владимира Вдовиченкова любопытна в начале, но потом он заметно сдает, и из-под маски взлохмаченного седого труса проступает актер, которому случилось развлечь толпу — сверкать выпученными глазами, нервно подергивать плечом и маршировать по сцене, изображая походку бывшего вояки. Чем дальше — тем больше печали: сильнейшие актеры и вдруг штампы.

Трое ветеранов отчаянно, назло себе и приближающейся смерти, строят наполеоновские планы, свергают медсестру Мадлен, разговаривают о женщинах, обсуждают проблемы внезапно «скончавшейся» эрекции. Все это должно быть и смешно, и больно. А получается несколько нарочито, не всегда убедительно, похоже на реверанс в сторону почтенной публики, требующей своей порции зрелища. Возможно, Туминас задумывал переставить слагаемые — боль и смех — запутать зрителя. Но в любом случае фирменной пронзительности его спектаклей здесь нет.

Все эти эстрадные поклоны выглядят забавно, зритель радуется, как ребенок, но основа у них ложная, неустойчивая. Как вяжутся вышеупомянутые репризы с мрачными почти трагическими декорациями Адомаса Яцовскиса, длинными паузами, музыкой Фаустаса Латенаса? Со спускающимся из-под колосников портретом сестры Фернана с выжженными глазами и ртом? С криками постоянно падающего в обмороки Фернана и его же потребностью закрывать уши под руку попавшимися кирпичами? Наконец, с очевидной философией неумирания и трагедией обессмысленной войной жизни?

Стилистика смешного не вяжется со стилистикой театра Туминаса. И этот разлад — как маленькая, но заметная трещина проходит через весь спектакль. Он получился мелодраматичным и не более. Все монологи и диалоги бьют на жалость, но под дых — не получается.

Что остается думающему зрителю? — отвлечься от всей этой умной подоплеки и получить удовольствие от отдельных сильных этюдов в исполнении премьеров (вот Вдовиченков поит из ведра каменную собаку, а здесь Симонов обижается на собственную покалеченную ногу, вот Фернан зачитывает записи в бортовом журнале и с интонацией ребенка произносит обиженно «а Мадлен большая шлюха», а здесь все трое строят смешные планы побега к тополям). Позабавить могут и удачные фразы вроде «зачаточная общественная жизнь нашей богадельни», «и собака тоже?», или споры комичного вояки Густава с рационалистом Рене.

Финал спектакля — квинтэссенция всего, что разрывает его внутренности на две не сопоставимые части — искрящееся репризное веселье и туминовская фирменная мрачность. Трое героев замрут на пороге своего неосуществимого побега, засмотрятся на летящих птиц, а каменная собака вдруг поднимет голову и завоет на приближающуюся луну. Красиво? — безусловно. Пошловато? — тоже может быть. Оправданно? — господь с вами.

«Темные аллеи» Бунина — произведение, которое до сих пор дни критики называют «жемчужиной русской любовной прозы», другие обвиняют в пошлости и вульгарности. В версии Крымова они скорее приобрели, чем потеряли. Мультижанровая альтернатива, в рамках которой творит Крымов-художник позволила визуализировать всю гамму любовных эмоций, — от любовной горячки до исступления, от нежности до истерического самозабвения. При этом, не скатиться в отталкивающий натурализм или мрачную эротику.

Перед зрителем семеро мужчин во фраках, они случайно встретились и случайно рассказали друг другу истории своих романов — кто каких. Дерзких, случайных, обреченных, жестких. Мужчины эти — совсем разные. Один гневно изъясняется на французском, другой впадает в истерику, третий читает то ли рэп, то ли эстрадный куплетец, четвертый вообще выволакивает на сцену макет сада, залитого луной — того самого, «в котором все произошло». Пока говорит один, другие глубокомысленно молчат и смотрят на большие коробки: в них Крымов «спрятал» реальных женщин, героинь бунинской прозы. Периодически они из коробок выпадают, чтобы рассказать свою версию случившегося, обвести зрителей невидящим взором и наивно произнести, что любят или любили.

Каждая из бунинских героинь вызывает здесь острую жалость. С помощью двух-трех предметов, красной краски или веревки, Крымову удается рассказать их судьбу — безобразную, бессмысленную, загубленную. Одна отдает жестокому возлюбленному собственные ноги (на сцене героиню буквально распиливают пополам). Другая — честь, третья — жизнь. Жертвенное, обреченное чувство рождено, между тем, от чувства совсем другого. Мужчины любят здесь «от нечего делать», что называется, «мимо проходя». И вообще производят впечатление озабоченных типов. Они отнюдь не злодеи, тоже мучаются, помнят, но чувственное влечение оказывается сильнее моральных «условностей».

Сценография, как всегда у Крымова — абстрактна, эффектна, врезается в память. На первый взгляд она даже кажется нелогичной, — сами по себе двигаются стулья и туфли, рабочие сцены закуривают «по одной» посреди действия, герои направляют друг на друга свет софит. И все-таки вместе эти детали создают единственно верное ощущение, — растерянности перед накатившим чувством любви, или похоти, или воспоминаниях о них.

Бунин писал рассказы-воспоминания. Крымов подчеркнул это в финале спектакля — когда семеро героев превращаются в современных школьников, пришедших в бунинский музей. Экскурсовод рассказывает им о том, что Бунин писал в «Аллеях» о любви, которая осталась в несуществующей дореволюционной России. Ностальгия сделала эти рассказы такими пронзительными и щемящими. В них соединилась любовь к родине и тоска по сильным эмоциям, пусть не всегда чистым и честным.

Но есть в этой сцене и другой подтекст. Экскурсовод показывает школьникам экспонаты — разрубленных женщин, замурованных в коробки, перевернутые стулья и рваный женский чулок, при этом тоненьким голосом говорит, что Бунин всегда писал о высоком. После чего она недвусмысленно задирает юбку.

Ирония наглядная, разоблачающая Бунина-эстета. И она же — возвышающая его смелость.Трагедия, томность, страсть,неприглядные подробности плотской любви, волнующий эротизм, — всего этого до Бунина в русской литературе не было. Набоковская «Лолита» еще не появилась, и рассказывать миру о теневой стороне большого чувства еще никто не решался.

Дмитрий Крымов взял на себя смелость бунинские рассказы не только инсценировать, но и поиронизировать над ними. При этом, тонкий психолог, он оставил зрителя один на один с ответом на вопрос: «Так что это было? Любовь? Страсть? Агония? Судьба?». И выйти из зала с твердым намерением перечитать «Темные аллеи».

Поставить такое, казалось бы, тривиальное «мыло» Евгению Арье предложила Галина Волчек, безошибочно разглядев в режиссере человека, умеющего виртуозно упразднять пошлость на сцене и возводить в ранг философии человеческие слабости. В итоге получился безупречно стильный и сильный спектакль. Грамотной режиссерской подаче во многом поспособствовала стильная и скупая сценография Семена Пастуха (четыре раздвижные стены, обозначающие временные и пространственные пласты происходящего, отсекающие одну жизнь Бродера от другой) и сильный актерский состав спектакля. Всем актерам одинаково хорошо удались люди, а не ролевые модели «слабовольный муж», «похотливая любовница», «добрая жена», «идеальная мать».

Машу Хаматова играет страстно, нервно, неровно, — ее героиня цинична, порой ядовита, но вместе с тем пленительно хороша. Она отдается любовнику в телефонных будках, врет в глаза, придумывает беременности и... боготворит его. Ядвига Алены Бабенко — маленькая женщина с философией служанки, не сильна в постели и в разговоре, но предана. Эта животная преданность заставляет ее прощать Герману всю его нелепую жизнь и до конца смотреть на него влюбленными глазами. Тамара... Евгении Симоновой удалось сыграть все: мудрость и самоиронию, потухшие глаза матери убитых детей. Ее героиня умеет понять, простить и пожалеть. Она умеет любить. Не зря же в финале именно Тамара остается с Ядвигой и растит ее дочь от Германа. После самоубийства Маши обе женщины решили назвать девочку ее именем.

Мелодраматичный до нельзя роман на сцене «Современника» выглядит строго. Здесь все разложено по полочкам, рассчитано до мелочей, сцены близости дозированны и лаконичны. Режиссер выводит на экран самое интимное, — зритель как бы парит над уставшими любовниками и слышит их тайные разговоры. Правда жизни, с этими ее кроватями, любовями, кровью и слезами, выпирает в спектакле, заставляет обратить на себя внимание. Натурализм не смущает, напротив, усугубляет эффекты.

За первым любовным планом отчетливо проступает второй, куда более важный, — план человеческого поиска. Бродер не принимает мира, в котором есть фашизм, не умеет смириться с тем, что пережил, ему нет места ни в Америке, ни в Израиле. Человек обращается к богу и бога отвергает («Нельзя курить? Богу значит мешает дым от моей сигареты и не мешает дым из печных труб лагерей?»).

Его неприкаянность какого-то вселенского масштаба — Бродер погребен под руинами собственной жизни. И оттого его детские метания между тремя женщинами заставляют зрителя задумываться не над адюльтером вовсе, но над тем, что есть одиночество, тоска и обреченность.

В финале Герман исчезает, — он так и не смог сделать выбор между прошлым и настоящим. Страх закостенел, тоска превратилась в неизбывность. Всего раз в спектакле Герман упоминает, что боится, будто фашисты придут вновь, уничтожат мир. Но и этого раза достаточно, чтобы понять: внутри героя Башевиса-Зингера идет своя война. И она еще нескоро закончится. Женщины как маячки, — как способ проблему внутреннюю перевести в проблему внешнюю. Легче думать, какую из любовниц предпочесть, чем решать, как жить дальше. Такая неосознанная, но очевидная подмена решений, тем не менее, приводит Бродера к бегству ото всех. Его трагедия  — в невозможности выжить в мире иллюзий, невозможности принять несовершенный страшный мир как единственно возможный, в конечном счете это трагедия человека, не примерившегося с судьбой и богом.

Как ни сложно было вывести второй план на первый, Евгению Арье это удалось. Теперь в репертуаре «Современника» есть золотая мелодрама. Экзистенциальная и низкая, чувственная и духовная. Такая, какой бывает только настоящая жизнь.

Несмотря на заявленную звездность составов и идейный пафос (показать возможности каждой балерины), назвать этот балет безукоризненным сложно. Может быть, помешали разностилье и многолюдье. В первом отделении танцевали «Ремансос» Начо Дуато, во втором каждая балерина одарила поклонников сольным номером от современных мэтров танца, в третьем балетоманы дождались «Cinque» Мауро Бигонцетти. Действо, перенасыщенное и визуально, и драматически, на глазах расползлось как лоскутное одеяло. Тем не менее, некоторые из этих «лоскутков» — действительно достойная заявка на высший пилотаж в современном балете.

Идея «Отражений» возникла у Сергея Даниляна — он захотел воссоздать образ и подобие своих же «Королей танца». Только объединил на этот раз не мужчин, а женщин — выпускниц Московской академии хореографии, разлетевшихся по миру и ставших ведущими балеринами разных театров. В «Отражениях» Данилян заключил их безупречную классическую выучку в жесткие рамки новой хореографии.

Начнем, однако, по порядку. Изысканный балет испанца Дуато потребовал от Анастасии Сташкевич, Дениса Савbна, Екатtрины Крысановой, Вячеслава Лопатина, Ольги Малиновской и Ивана Васильева концентрации не столько физических, сколько эмоциональных сил. Последних явно не хватило — все шестеро то ли не смогли, то ли не захотели насладиться изысками любовных па. Технически вроде все безупречно, но в силу красной розы, которую они, словно знамя, передавали друг другу руками, ногами и зубами, не верилось. В потрясающего цвета костюмах и с заметной безучастностью к скрытой в балете драме они танцевали на фоне светящегося квадрата Малевича. Танцевали, будто упражняясь в гимнастике. Испанский же национальный драйв, темперамент и тончайшие нюансы видны не были — к великому прискорбию поклонников Начо Дуато, прописавшегося в московских театрах.

Во втором отделении, должном представлять из себя эффектный дивертисмент, балерины демонстрировали свое профессиональное «я». Сделать это так, чтобы ахнули абсолютно все, им помешали постановщики. Неубедительно и претенциозно смотрелся номер «Штраус встречает Верди». Полина Семионова, одетая в золоченый брючный костюм, презентовала скудную хореографию Ренато Занеллы, разбавленную глуповатыми виляниями бедрами и прищелкиваниями пальцами — попыткой подмешать к балету джаз и рок-н-ролл. Очевидно, что этот номер не украсит репертуар сильной балерины. Но надо отдать ей должное: только благодаря ей действо было спасено от полного провала. Который, кстати, увы и ах, постиг номер «Из книги гармонии», поставленный Люсиндой Чайлдс для Ольги Малиновской. Беспомощную хореографию не удалось спрятать ни за стараниями балерины, ни за ее красивым, ярко-рыжим нарядом от модельера Игоря Чапурина.

Номер «Fractus» Кэрола Армитажа, исполненный Екатериной Крысановой и Денисом Савиным, вызвал некоторое оживление в зале. На фоне гигантских шестеренок и ржавого железа эти двое отчаянно боролись сами с собой. По слова хореографа, балет был навеян достижениями физики — что ж, возможно. Но это не объясняет философию номера. Здесь есть концепция, идея, но нет посыла. Оттого-то он и остался недопонятым самими танцовщиками, и как следствие — залом.

Лучше дела обстояли с авангардной «Думкой» Азура Бартона. Ее танцевала безукоризненно грациозная Екатерина Шипулина. Летящее серое платье (опять же от Чапурина) придавало балерине сходство с гранд-дамой высшего света. Она отчаянно танцевала роковую страсть, самокопания и какую-то судьбоносную неизбежность. Эти очевидно русские страсти легли на русскую балетную выучку как надо: в итоге «Думка» задела за живое. Триумфаторами же второго отделениями стали миниатюрная дюймовочка Мария Кочеткова и дуэт Натальи Осиповой и Ивана Васильева. Первая танцевала «Одну увертюру» Йормы Эло. Кочеткова, одетая в замечательный костюм (половина балетной пачки), изображала балерину-куклу. Она вихрем проносилась по сцене, кружила, водила хороводы, на глазах ломалась и сама чинила свои шестеренки. Самоиронии ей хватило — танцевальная пародия на балет как таковой, выглядела безукоризненно и эффектно.

Буквально взорвала зал «Серенада», презентованная Осиповой и Васильевым. Душераздирающий танец Мауро Бигонцетти превратил их в любовников, которые ссорятся до крови, а мирятся до потери сознания. Щемящая музыка Америго Кьерво только подчеркнула природную силу их темпераментов, акцентируя внимание на импульсивности и одним им свойственной отчаянной красоте. Сразу после «Серенады» случилось редко исполняемое «Па де труа» Джорджа Баланчина. Но жаль — сенсация приказала долго жить. Четверть часа Екатерина Шипулина, Полина Семионова и Александр Волчков старательно вытанцовывали баланчиновскую вязь. Невероятно сложная технически, она далась им с видимым трудом. Артисты были поглощены технической стороной дела, им было не до эмоций... а потому финал второго отделения провис.

Но все эти удачи и неудачи перечеркнуло третье отделение, ради которого, собственно, «Отражения» и затевались. Балет «Cingue» («Пять») Мауро Бигонцетти, положенный на музыку Вивальди, исполнили Мария Кочеткова, Наталья Осипова, Екатерина Крысанова, Анастасия Сташкевич и Екатерина Шипулина. Здесь хореограф точно следовал собственному замыслу — нарисовать хореографический портрет каждой примы.
Звездным дивам было где раскрыться или позабавиться. Сидя на стульях в невесомых платьях-комбинациях и нелепых лохматых париках балерины изображали скуку, усталость, томление, наконец, нетерпение. Комедийное, дель-артовское начало каким-то чудесным образом органично легло на современную стилистику. Когда балеринам надоело быть пятью куколками из прошлого, к ним из-под потолка спустили кожаные пачки  (и снова Чапурин), они на глазах у зала переоделись и уже так выдали каждая по эффектному и сильному соло. Раскованность танца от Бигонцетти обязывала быть собой — и индивидуальность каждой бросилась в глаза. Королевская стать Шипулиной, утонченность Семионовой, страстность Осиповой, настойчивость Кочетковой, порывистость Крысановой... Все они блистали и одновременно старались «заблестеть» друг друга. Закончилось все на тех же стульях. Балерины замерли, глядя на свою публику. Ведь кто есть самая главная прима, решает, как всегда, зритель. Остальное (место, время, характер) — детали.

«Ивонна, принцесса Бургундская» — пьеса, написанная в 1938 году, то есть совсем чуть-чуть и фашизм возьмет свое. Как это ни странно, но у Гомбровича нет прямых ссылок на ужас войны или системы, только намеки. И все же несмотря на зыбкость второго дна пьесы, Мирзоев выбрал его в качестве основного для своего спектакля. Благо, поиграть в символы здесь было где, — что он, собственно, и сделал. Перед зрителями — притча, сказка, полной сатиры и гротеска.

Жили-были король с королевой, и был у них сын, которому наскучили эротические забавы с доступными придворными девицами и решил он взять в жену блаженную. «Она так меня раздражает, что я женюсь на ней». Ну и женится. А дальше луч света в темном царстве освещает порочные сущности обитателей королевского замка. Король оказывается насильником и убийцей, Королева — пошлой стихотворицей, слуги — жалкими подхалимами, готовыми на убийство, принц — садистом и чуть ли не извращенцем.

В финале всем этим персонажам недетской сказки хочется убить Ивонну. Наконец, они останавливаются на анекдотичном способе — надо накормить ее карасями в сметане — чтобы подавилась костью. Все случилось, только вот вместе с Ивонной ушел из жизни и принц тоже.

Действие этой черной комедии разворачивается буквально в каменном мешке, — среди страшных бетонных стен с маленькими грязными окнами и железными низкими дверями. Декорации недвусмысленно намекают на сталинские тюрьмы, лагеря смерти и пыточные. Принц Филипп обладает внешностью истинного арийца и разгуливает по сцене в галифе, он и парочка его дружков с видимым сладострастием подвешивают принцессу Ивонну на тросе и подставляют ей к горлу инструменты вроде ножа и тесака... Инаковость Ивонны становится главной причиной ее смерти. Она не как все... и значит по закону тоталитарных джунглей должна умереть. Незыблемый постулат Системы решен Мирзоевым со зловещим изяществом — придираться не к чему.

Люди, рабы собственных пороков — вдруг увидели их, как в зеркале, — в странной девушке с перекореженной фигурой, бледным лицом и с прозрачными пустыми глазами. И им стало страшно. Ивонна — блаженная, —  такая нет-нет, да и наставит остальных героев на путь истинный. Только не у Гомбровича, — какие бы шерстяные веревочки не вились из рук принцессы (сказочный клубок — очень правильная находка Мирзоева), они не показали дорогу ее врагам.

Что касается игры актеров, тут все не так неоднозначно, — король Шифрин хоть и старается изничтожить в себе эстрадного героя, нет-нет, да и впадает в раж, «папина дочка» Лиза Арзамасова очевидно не дотягивает до высоты своей героини, королева Марина Есипенко во втором акте заигрывается в клоунаду... Зато хороша Мария Бердинских (от ее воплощения Ивонны — мороз по коже), понятен в своем страшном идиотизме король (Леонид Громов), точен в своих мыслях и поступках преступный камергер (Юрий Шлыков), неплоха Иза (Василиса Суханова).

В общем и целом явных актерских проигрышей здесь нет, а общая и идеальная для зрителя убедительность... она может еще и прийти. Но даже так, смотрится спектакль на одном дыхании.

И выводы, кстати, делаются так же. Параллели с днем сегодняшним в спектакле почти прозрачны, и оттого начинаешь сомневаться — неужели Мирзоев, так часто наделяющий свои спектакли метафорами ради метафор, сделал очевидное очевидным? Нигде не перестраховался? Не умножил символ на десять?

Судя по всему, нет. Он поставил отчетливый спектакль-предупреждение. Нас спасать некому, единственные, кто на это способен, — это мы сами. Иначе ежедневный страх окончательно станет нормой, ритуалы заменят жизнь, а внутренние пороки обретут плоть и кровь. Переводя на язык политики — события на Манежной рискуют перерасти сами себя. И тогда... тогда нам расскажут совсем другую сказку. Куда страшнее этой.