Финансовый монстр

Даже сейчас, в век широкого доступа ко множеству информационных потоков, позволяющих здравомыслящему индивиду если не тщательно отсеивать ложь от правды, то хотя бы получать чуть больше точек зрения на одно и то же, обретая собственное право выбора между зоной комфорта и просто зоной, мир обывателя остался неизменен, будучи запертым лишь в одну дигитальную клетку телеэкрана или дисплея компьютера, ибо обыватель, среднестатистический мистер Х. боится всякой рефлексии. Ему удобно или ничего не знать, или знать лишь то, что ему удобно, сиречь просто для восприятия. И такими людьми крайне легко и просто манипулировать, ведь обманываться они и сами рады. Впрочем, и прозрение от обмана тоже неизбежно, довольно глупо исключать вероятность того, что однажды даже самый покорный раб решит не подчиняться приказам своего хозяина, а набросится на него с той лишь присущей мелким людям неистовой жестокостью, и обычно такое изменение внутренних установок влечет за собой далеко идущие последствия. Ли Гейтс — финансовый эксперт, шоумен и редкостная сволочь — привык лгать, провоцировать, зарабатывать; Кайл Бадуэлл — неприметный человечишко, один из, часть той толпы и информационной массы, что легко поддаётся красивым словесам. Жизни этих двух мужчин пересеклись в тот самый момент, когда Кайл стал банкротом, а праведный гнев его привел к череде трагических происшествий.

Для Джоди Фостер ее четвёртая по счету полнометражная режиссерская киноработа, драматический триллер «Финансовый монстр» 2016 года, в определенной степени воспринимается как отклонение от той генеральной линии семейно-психоаналитического и исповедально-бытового кинематографа, которую с очевидной лёгкостью можно провести через «Маленького человека Тейта» (дебют Фостер как режиссёра), «Домой на праздники» и «Бобра». Этот грамотно поставленный фильм, опирающийся на актуальность и злободневность, стремится успеть не только к текущему моменту истории, предаваясь весьма посредственной антикапиталистической истерии, в свою очередь совершенно не наполняя ее каким-либо новым звучанием (тот факт, что все на Уолл Стрит одним гадким мирром мазаны, увы, давно не новость, и тему эту давно закрыли Оливер Стоун и Майкл Мур), но и выйти к большей степени универсальности своего киновысказывания, создавая по-настоящему резкое антимедийное кино, прибегая к противопоставлению телевизионной реальности и реальности за пределами экрана. По крайней мере, третичность изобличения истеблишмента Уолл Стрита делится на ноль вторичности яростной критики телебоссов, и если первое тонет в безыскусной спекулятивности, то второе имеет гораздо большее право на свое существование в кинотексте ввиду наличия полного сличения внекадрового бытия и киношного дагерротипа со всеми своими условностями.

Впрочем, не без основания можно начать сомневаться в степени авторского главенства и режиссерской самостоятельности Джоди Фостер в этой ленте, в которой исполнитель главной роли и он же ее сопродюсер Джордж Клуни возвращается к излюбленной для себя теме демонстрации изнанки телевидения, успевшую им быть обрисованной более чем тщательно в собственных же режиссерских постановках — «Признания опасного человека» и «Доброй ночи и удачи», тем паче что в «Финансовом монстре» Клуни надевает маску абсолютного антагониста, для которого все средства хороши для достижения своих далеко не филантропических целей. Именно этот злокозненный, но не наделенный излишне карикатурными чертами, персонаж скрадывает насущное внимание от протагониста, лепящего драматургический конструкт фильма исходя из принципа осуществления бунта маленького человека, осознавшего самое себя, но в рамках достаточно манипулятивной и предсказуемой картины Джоди Фостер сводящегося к хаотичному и психопатическому поведению. Режиссёр стремится к полной драматургической полифонии, одинаково рассосредотачивая экранное время для всех ведущих действующих лиц, но на поверку именно сегменты сюжета в телестудии оказываются наиболее эффективными с точки зрения донесения критических авторских воззрений.

Балансируя на грани напряженного триллера, психологической драмы и черной комедии, Фостер в этих сценах, заключённых в четырех стенах телевизионной иллюзии, выдает сильнейший оммаж Сидни Люмету и его «Телесети», Джеймсу Л. Бруксу и его «Теленовостям», Гаврасу с «Безумным городом» и Тэду Котчеффу с «Переключая каналы», приходя в общем-то к неутешительным, но весьма предсказуемым выводам о тотальной власти фальшивых идеалов по ту сторону экрана, которые остаются не то что непобежденными, но даже неповрежденными, ибо в итоге американская трагедия разорившегося обывателя скукоживается до театра абсурда в реальном времени, The show must Go on, и невелика цена жизни ни великого манипулятора, ни обманутого человека толпы, который вдруг вздумал сорвать покровы с тех, у кого чувство правды просто атрофировалось. Размытость финала, напоенная издевательской декоративностью, подчеркивает лишь одно: Фостер, а вместе с ней и Клуни предпочли осторожничать, оставив многоточия там, где все по умолчанию должно быть ясно и понятно. Конструктивность и голливудский лоск финала откровенно диссонируют с той яростью, которой была наполнена до краев телестудия Гейтса, играющего роль не то Сатаны, не то всех в совокупности политиков с демагогическим типом мышления. Рушится всякая реалистичность, и «Финансовый монстр» в итоге воспринимается как истинно жанровое кино, которому просто не хватило самонадеянной дерзости пойти до конца, называя все вещи своими именами, а договор с совестью выглядит лишь некоей подобострастной необходимостью во имя пиара.